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O potencial do crowdfunding como mecanismo de financiamento alternativo para o cinema brasileiro*
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Artigo
O potencial do crowdfunding como mecanismo de financiamento alternativo para o cinema brasileiro*
Por Karine Ruy e Vanessa Valiati
10/12/2015
* Este artigo é uma versão atualizada de trabalho publicado originalmente na I Jornada Internacional GEMInIS - Entretenimento Transmídia, em 2014

A produção cinematográfica brasileira apresenta, historicamente, uma relação de dependência com as políticas culturais do Estado. O desenvolvimento de mecanismos de incentivo ao cinema brasileiro representa uma tentativa de amenizar o desequilíbrio que a concorrência com o filme estrangeiro – sobretudo o norte-americano – traz ao mercado audiovisual interno. O aparato institucional criado após o fim da Embrafilme, Concine e FCB é determinante para o comportamento do cinema brasileiro nas últimas décadas. Como em outros períodos históricos, a ação do Estado como principal agente formatador do campo cinematográfico influencia e gera algumas transformações relevantes na relação do setor com o mercado.

A principal frente de atuação do Estado brasileiro encontra-se no financiamento à produção. A Lei do Audiovisual, criada em 1993, permite que pessoas físicas e jurídicas apliquem até 3% do imposto de renda devido em projetos audiovisuais. O artigo 3º da mesma legislação possibilita que empresas estrangeiras abatam 70% do imposto de renda devido investindo tal valor em desenvolvimento de projetos de produção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem, co-produção de obras cinematográficas brasileiras de curta, média e longas-metragens ou co-produção de telefilmes e minisséries brasileiras, todos necessariamente de produção independente.

A Lei do Audiovisual é acompanhada, mais recentemente, de outras ferramentas de fomento ao setor. Criado em 2006 e regulamentado um ano depois, o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), que integra o Fundo Nacional da Cultura, é uma tentativa de desenvolver todos os elos da cadeia cinematográfica, atingindo também a distribuição e a exibição1. Os recursos do FSA também são a base do Programa Brasil de Todas as Telas, lançado em julho de 2014 com a meta de “transformar o país em um centro relevante de produção e programação de conteúdos audiovisuais” (Ancine, 2014).

Observando os dados do mercado cinematográfico brasileiro contemporâneo, fica claro que políticas públicas, sobretudo a Lei do Audiovisual, permitiram o aumento na produção de filmes nacionais e, em alguns momentos, crescimento também do market share do filme brasileiro. No ano 2000, foram lançados 23 longas-metragens nacionais. Em 2013, a produção brasileira que atingiu a fase do lançamento foi de 129 títulos.

Esse crescimento, contudo, precisa ser compreendido a partir de uma análise cautelosa. Longe de significar o sucesso do filme brasileiro diante dos blockbusters estrangeiros, o que os dados do mercado cinematográfico do país revelam é a emersão e consolidação de profundas assimetrias internas, provocadas principalmente a partir da entrada da Globo Filmes no mercado. A consolidação da Rede Globo no campo cinematográfico, através do selo Globo Filmes, resulta num dos aspectos mais relevantes da história recente do cinema brasileiro.  Para a pesquisadora Anita Simis, o movimento de aproximação da Rede Globo do campo do cinema deve ser observado em consonância com uma tendência global de reestruturação de grandes empresas. Essas têm buscado, segundo a autora, uma diversificação extrarramo e, ao mesmo tempo, intrassetorial.
Nada mais oportuno para uma empresa de comunicação, que tem atores renomados, incorporou cineastas em diversas atividades de direção (desde nomes históricos da área cinematográfica, como Roberto Farias, os Barretos, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues, Daniel Filho, até os já consagrados Jorge Furtado e Guel Arraes), investir em obras que envolvam seu elenco, especialmente se há condições para um retorno financeiro. (Simis, 2005, p. 342-343).
A Globo Filmes optou por operar na área de produção, quase sempre associada a outras empresas – como produtora ligada a uma rede televisiva, a empresa não pode ser beneficiada diretamente pela Lei do Audiovisual. O objetivo do núcleo, desde sua criação, nunca foi atuar de forma isolada, opção que necessariamente iria requerer investimentos financeiros diretos. O interesse da empresa passa pelo aproveitamento da sua reconhecida capacidade técnica e criativa na produção e difusão de conteúdos audiovisuais para inserir-se em uma janela ainda não explorada, o cinema.

A Globo Filmes está no centro do desequilíbrio entre formas de produção e resultados de público/bilheteria dos filmes brasileiros. O diferencial mais latente do cinema brasileiro na última década encontra-se na capacidade que um pequeno grupo de filmes vem tendo em atrair o interesse dos frequentadores das salas de cinema no país, registrando um número de espectadores acima do comum para a realidade do mercado nacional – quase sempre, com o selo Globo Filmes. Tomemos como exemplo o ano de 2013: todos os 20 filmes brasileiros na lista das maiores bilheterias são produções associadas à Globo. Os números indicam uma sistemática de produção inspirada no modelo norte-americano. Da acolhida de um roteiro à escolha dos atores, um filme tende a ser pensado para “dar certo” e a incorporar as exigências e tendências do mercado e do público-alvo. O objetivo é diminuir os riscos e percorrer estratégias já testadas no intuito de conquistar, na sala escura, a aceitação do público e garantir um bom desempenho do filme nas demais janelas de exibição. O sociólogo Edgar Morin percebe nesse tipo de condicionamento uma fórmula de anti-risco típica da cultura de massa.
O filme deve, cada vez mais, encontrar o seu público, e, acima de tudo, deve tentar, cada vez, uma síntese difícil do padrão e do original: o padrão se beneficia do sucesso passado e o original é a garantia do novo sucesso, mas o já conhecido corre o risco de fatigar enquanto o novo corre o risco de desagradar. É por isso que o cinema procura a vedete que une o arquétipo ao individual: a partir daí, compreende-se que a vedete seja o melhor anti-risco da cultura de massa, e principalmente, do cinema. (Morin, 1967, p. 28)
Diante de tais considerações introdutórias, podemos tentar resumir, de forma simplificada, o atual estatuto do cinema brasileiro. Permanece o caráter da dependência do Estado, mas o modelo de fomento indireto transfere o poder de decisão sobre o investimento no cinema para as empresas patrocinadoras. Paralelamente, tem-se um novo arquétipo de filme brasileiro de sucesso comercial, obras que quase sempre partem de um profundo diálogo com as produções televisivas e contam, em seus esquemas de distribuição, com a força de divulgação do principal conglomerado midiático do país.

Entre as consequências desse cenário, pode-se citar o risco à diversidade e à inovação temática/estética dos filmes brasileiros e uma maior dificuldade de acesso às fontes de financiamento tradicionais, impulsionando os realizadores a buscar modos de financiamento alternativos para garantir ou complementar os recursos de produção. Diante dessa perspectiva, veremos a seguir como o crowdfunding, ou financiamento coletivo, vem sendo incorporado como fonte de captação de recursos para projetos de cinema no Brasil.

Crowdfunding como alternativa de financiamento para o cinema brasileiro

Uma contextualização a ser apreendida diz respeito ao status tecnológico da comunicação no século XXI, que aporta à prática audiovisual novos modos de organização e existência. O desenvolvimento e a democratização do acesso à tecnologia digital acabou por reconfigurar as indústrias cinematográficas. A esfera digital possibilita a entrada de novos atores no mercado, reflexo do barateamento dos processos de produção e da facilidade de acesso às suas ferramentas. Dentre essas modificações, salienta-se uma mudança de paradigma no que tange ao financiamento para a produção cinematográfica no Brasil: a popularização do sistema de financiamento coletivo, conhecido como crowdfunding, que faz uso de plataformas colaborativas e permite aos realizadores angariar fundos para a concretização de seus projetos a partir da colaboração financeira via internet.

No Brasil, a prática do financiamento coletivo on-line é recente, porém segue a tendência mundial de crescimento. Pelo menos R$ 12 milhões já foram levantados por 30 sites de crowdfunding, colocando o país no quinto lugar entre os que mais possuem esse tipo de plataforma, atrás apenas de Estados Unidos, Reino Unido, Holanda e França (Brancatelli, 2013).

Apesar de a história do desenvolvimento do crowdfunding no Brasil estar bastante relacionada com a consolidação da plataforma Catarse, é importante ressaltar a existência de outras formas de financiamento coletivo. Além dos sites voltados para a cultura e projetos criativos em geral, atualmente se pode encontrar sites de financiamento coletivo voltados para os mais diversos nichos: empreendedorismo, causas ambientais, filantropia, animais entre outros. Mas em todos os casos, o que assegura o funcionamento do sistema é a existência de uma comunidade de apoiadores.

De acordo com o levantamento colaborativo realizado para esta pesquisa, por meio do tumblr Mapa do Crowdfunding, percebe-se que houve um aumento no número de plataformas do Brasil em relação às citadas por Brancatelli (2013). Até outubro de 2013, foram registrados empiricamente, e por meio de colaboração, 42 sites em funcionamento. No entanto, cabe ressaltar que esse número é variável e deve ser atualizado constantemente, visto que diversos sites iniciam e encerram suas atividades rapidamente. Com base nos dados obtidos, pode-se perceber que mais da metade das plataformas no Brasil (64,2%) encontra-se voltada para a área cultural e de projetos criativos, o que corrobora com a pesquisa apresentada por Brancatelli (2013), cujos números apontam para o fato de que 75% dos projetos financiados coletivamente no país são artísticos.

A partir desse levantamento, é possível perceber que as dez obras com maior arrecadação apresentam características bastante diferentes, estabelecendo quase que um modelo isolado quando comparadas com a maior parte dos filmes financiados (universitários e de baixo orçamento). Nesse sentido, a reflexão relacionada à maneira como o crowdfunding está inserido na cadeia produtiva do cinema é pertinente, pois, dadas as características da base que forma o sistema de financiamento coletivo nacional, nota-se que a prática encontra dificuldades de inserção no cotidiano da produção tradicional.

Abaixo, as cinco obras audiovisuais com mais alta captação e suas principais características:

1) As aventuras de Léca e seus amigos
Projeto criado e dirigido por Paulo Henrique Machado, 45, vítima de paralisia infantil e morador do Hospital das Clínicas de São Paulo há mais de 40 anos. Financiado em 15 de junho de 2013, arrecadou mais de R$ 148 mil provenientes de 1.918 apoiadores. A meta inicial era R$ 120 mil. A ideia é a produção do episódio piloto de uma série animada, voltada para o público infantil e protagonizada por personagens cadeirantes, inspirada, entre outros personagens, na companheira de Paulo, Eliana Zagui, também moradora do hospital. Além de Paulo, o projeto tem a colaboração de Sônia Avallone, jornalista e professora de roteiro no curso superior do Senac/SP, e de Bruno Saggese,  cartunista e animador. O vídeo de apresentação, com duração de cerca de quatro minutos, mostra Paulo no hospital e o depoimento de amigos e da equipe. O projeto foi notícia em jornais e sites nacionais e internacionais, como a agência de notícias da BBC, o Huffington Post, Folha de S. Paulo entre outros veículos de comunicação. O proponente também mantém uma relação próxima com o seu apoiador, seja por meio da página no Catarse, seja pelo Facebook , preocupando-se em prestar agradecimento e manter o público informado sobre o atraso na entrega das recompensas e o andamento do projeto. O orçamento também é disponibilizado na página, para esclarecer quaisquer dúvidas.

2) Belo Monte – anúncio de uma guerra
O documentário sobre a construção da usina hidrelétrica de Belo Monte, que o governo pretende instalar no coração da Amazônia, na Volta Grande do rio Xingu, na cidade de Altamira, no Pará, foi financiado em 21 de dezembro de 2011. É um projeto independente e coletivo, produzido pela empresa Cinedelia, de São Paulo, filmado durante três expedições à região do rio Xingu. O material, composto de informações sobre os bastidores, imagens e entrevistas com os principais envolvidos na obra, já estava captado; o financiamento via crowdfunding foi solicitado para a finalização do filme. À época da campanha no Catarse, o tema estava sendo pauta nos principais meios de comunicação; até atores da Rede Globo gravaram um manifesto contra a construção da usina , bastante compartilhado em sites de redes sociais. A arrecadação foi de R$ 140 mil, com o auxílio de 3.429 mil apoiadores, ultrapassando os R$ 114 mil solicitados. O vídeo de apresentação mostra o trailer do filme e a presença do diretor. A obra, que resultou em um longa-metragem com duração de 1h44min, cumpriu o circuito dos festivais nacionais e internacionais e está disponível on-line, em canal específico do site Youtube. O orçamento do filme não está mais disponível na página do Catarse, mas os canais de contato com o público, como blog e fanpage no Facebook, estão ativos e atualizados.

3) Nos passos do mestre
Trata-se de uma obra documental, de longa-metragem, que tem como objetivo desmistificar as mensagens contidas nos textos sagrados. A filmagem será realizada no Egito e em Jerusalém, lugares significativos da história cristã. Segundo os realizadores, temas como a reencarnação, amor, paz e Jesus Cristo serão abordados por meio de explicações modernas e lógicas. A produtora responsável é a Mundo Maior Filmes, de Guarulhos, região metropolitana da cidade de São Paulo, que produz obras educativas, de caráter espírita e representa uma unidade de negócios da Fundação Espírita André Luiz (Feal), nascida da obra social das Casas André Luiz. O filme, em fase de pré-produção, arrecadou mais de R$ 119 mil dos R$ 40 mil solicitados, ou seja, 298%: o maior percentual de arrecadação da categoria. Financiado em 08 de agosto de 2013, o projeto contou com 907 apoiadores. O vídeo de apresentação tem cinco minutos e conta com a participação da equipe e de alguns entrevistados.

4) Domínio público
O documentário, produzido pela Paêbirú Realizações Cultivadas, do Rio de Janeiro, arrecadou, em 16 de novembro de 2012, mais de R$ 106 mil, ou 116% em relação aos R$ 90.900 solicitados. Foram 2.042 colaboradores. A intenção é investigar para onde está indo o dinheiro investido no Brasil para a Copa do Mundo e as Olímpiadas, principalmente no Rio de Janeiro. A obra abordará também as comunidades removidas para periferias distantes, em função do interesse imobiliário, sem infraestrutura e dominadas por milícias. O projeto conta com a participação dos deputados Marcelo Freixo e Romário. A produção já está em andamento e as filmagens estão em estágio avançado. A campanha de crowdfunding tinha a intenção de dar prosseguimento ao trabalho. O grupo disponibiliza o orçamento do filme na página do Catarse. O longa foi lançado em 11 de julho de 2014. O vídeo de apresentação dessa campanha contraria as indicações quanto à duração (o recomendado pelo próprio Catarse e pelos manuais de produção para internet é de três a cinco minutos): apresenta um trailer do filme e a palavra do diretor, em um vídeo de cerca de 17 minutos. Como nos casos anteriores, os principais canais de comunicação são os sites de redes sociais.

5) Cidade cinza – o filme
O documentário longa-metragem foi financiado em 13 de setembro de 2012. A obra trata da cena do grafite em São Paulo e tem a participação dos artistas Os Gêmeos, Nunca, Nina, Finok, Zefix e Ise. A trilha sonora foi composta por Criolo e Daniel Ganjaman. Esse projeto levou seis anos para ser realizado, optou pela campanha de crowdfunding exclusivamente para a distribuição e custos relacionados. A produção é da Sala 12 Filmes, empresa experiente no ramo cinematográfico. O valor solicitado via crowdfunding foi R$ 83 mil; a arrecadação total foi de R$ 98.778, provenientes de 530 apoiadores. O filme contou também com a aprovação da Ancine para captação de recursos via leis de incentivo e arrecadou cerca de R$ 370 mil. No entanto, havia uma cota pendente de captação, que seria o valor necessário para distribuir e divulgar o filme. As recompensas não têm caráter inovador e seguem o padrão já utilizado pelos filmes supracitados. O vídeo de apresentação tem cerca de dois minutos e apresenta imagens do filme. O filme já foi exibido na 37ª Mostra Internacional de cinema de São Paulo. Após a arrecadação, a obra realizou uma parceria com as empresas Espaço Filmes e 02 Play para a distribuição. O valor excedente da arrecadação, segundo os proponentes, servirá para ampliar o número de salas e estados exibidores.

Cabe ressaltar que uma campanha de crowdfunding não é tão simples quanto parece. Analisando os projetos bem sucedidos, Steinberg e DeMaria (2012), chegaram aos atributos em comum que podem levar uma proposta ao sucesso: uma ideia sólida, um pré-planejamento cuidadoso, uma apresentação firme, a divulgação constante e a participação efetiva em mídias sociais. No caso da categoria cinema e vídeo do site Catarse, pode-se perceber que, pelo menos nos dez filmes com maior taxa de arrecadação, essas premissas foram colocadas em prática. Há uma preocupação com a organização, com projetos bem detalhados; alguns disponibilizam o orçamento previsto, com a remuneração dos profissionais. Além disso, destaca-se uma característica importante: a preocupação em manter o apoiador informado sobre o andamento das atividades, na página do próprio projeto. Esse contato com o colaborador não esteve presente em grande parte dos filmes de menor arrecadação, sendo difícil, inclusive, saber se o filme foi finalizado ou não apenas com o acesso ao site, sem ter que recorrer às redes sociais para se obter alguma notícia.

Nota-se também a relevância do contexto social à época em que as campanhas são lançadas e dos nichos de consumo. Anderson (2006, p.14), afirma que “se a indústria do entretenimento do século XX se baseava em hits, a do século XXI se concentrará, com a mesma intensidade em nichos”. No caso do crowdfunding, por meio da observação dos dez filmes que mais arrecadaram, é possível verificar presença de ambas as características, como, por exemplo, o filme Belo Monte - anúncio de uma guerra, que foi ao ar enquanto o tema era assunto da mídia e tinha grande visibilidade e diferença de opiniões. Outros casos: o documentário Domínio público, que trata da Copa do Mundo de 2014; em Nos passos do mestre, o nicho é claramente a comunidade espírita; em As aventuras de Léca e seus amigos, há uma mistura de causa social e nicho, seja em função de problemas semelhantes, seja pela existência de interessados pela temática.

A pesquisa identificou evidências de que a produção audiovisual via crowdfunding no país parece incipiente, se comparada ao montante captado via leis de incentivo. Ainda assim, o sistema é capaz de movimentar a esfera da produção, que juntamente com a distribuição e a exibição, compõem o núcleo central e, provavelmente, o mais dinâmico da indústria audiovisual (Barone, 2009), criando alternativas e possibilitando a realização de obras que talvez demorassem muito mais para serem produzidas, ou nem ultrapassassem a fase de roteirização. No financiamento coletivo, em termos gerais, é possível perceber que a interação do consumidor dá-se de maneira diferente; vai além da intervenção. Não há uma ingerência propriamente dita na forma e no conteúdo produzidos, mas cabe a ele a decisão final sobre o que vai ser produzido ou não. O consumo de massa cedeu espaço ao consumo colaborativo, que, no caso do crowdfunding, segundo Botsman e Rogers (2011), está ligado ao potencial das redes sociais para combinar oferta e demanda por meio de uma sincronização em massa de desejos e necessidades em que as duas partes saem ganhando.

Dessa forma, os grupos agregam-se em multidões capazes de cooperar de maneira inédita. Essas multidões inteligentes acabam diminuindo as barreiras para a ação coletiva. Se um grupo de pessoas participa, há uma concepção mais ativa de si mesma (Rheingold, 2002). Além disso, é possível acrescentar o sentimento de pertença, de que o colaborador está fazendo a sua parte para determinado projeto acontecer. Evidentemente, essa não é uma prática nova e remonta a séculos passados, quando artistas eram “adotados” por mecenas que financiavam sua obra, ou ainda, em um passado não tão distante, recorriam à “ação entre amigos” para angariar recursos e colocar em prática suas ideias. De lá para cá, a função da tecnologia, além de facilitar a existência do crowdfunding, tem sido propiciar a aproximação entre o produtor e o consumidor. Nesse sentido, pelo que se pode observar, as conexões e os laços sociais presentes nas relações em rede (Recuero, 2009) são essenciais para o bom andamento dos projetos. Ou seja, o número de seguidores no Twitter e os contatos do Facebook têm grande influência na captação de recursos em uma campanha de crowdfunding, haja vista que, em um primeiro momento, as doações vêm da rede de contatos do próprio proponente. Inclusive, os “manuais do crowdfunding”, livros que ensinam a criar projetos de sucesso, indicam como primeira medida, antes de propor um projeto, verificar a situação da rede de contatos, pois, sem esta, o projeto dificilmente será financiado.

No cenário atual do crowdfunding para o financiamento de obras audiovisuais, observa-se, portanto, em linhas gerais, a predominância de curtas-metragens, de ficção, realizados por universitários com baixíssimo orçamento. Por outro lado, a maior arrecadação pertence aos longas-metragens e documentários. Lembrando que esses dados não podem ser tidos como um indicativo de qualidade das produções, visto que esse é um meio muito heterogêneo. Além disso, sabe-se que, na indústria cinematográfica, o orçamento não é sinônimo de bons filmes.

Contudo, a concentração de projetos e arrecadação no eixo Rio de Janeiro-São Paulo apontam para a manutenção de uma hegemonia de longa data, como comprovam os relatórios da Ancine. As produções tradicionais e de maior público concentram-se no Rio de Janeiro e em São Paulo, além de toda uma cultura de produção audiovisual e capacidade de atração de profissionais qualificados. Além disso, a maior parte das escolas de cinema, de onde surgem um grande número de projetos, está localizada nesses estados.

Apesar dos números indicarem a manutenção de aspectos que remetem a práticas tradicionais, ao mesmo tempo, o crowdfunding traduz-se em uma alternativa de produção independente, permitindo, por exemplo, que um realizador do interior da Bahia tenha o seu projeto financiado e a oportunidade de fazer parte da cadeia produtiva do cinema, ao passo que, no financiamento tradicional, o realizador enfrentaria a burocracia, a falta de interesse da iniciativa privada e a concorrência como principais obstáculos, fatores que contribuem para a concentração de aportes financeiros em iniciativas de diretores renomados, diminuindo o espaço de novos criadores no mercado.

Assim, a reflexão se dá em dois grandes eixos, definidos por Telo et al. (2012): de um lado, a equipe realizadora, que abre apenas um dos processos de criação à participação do público (o financiamento) e de outro, o público, que geralmente apoia financeiramente sem uma perspectiva de retorno, convertendo-se conscientemente em uma espécie de mecenas da iniciativa cultural. Em ambas as formas, há uma redefinição da lógica estabelecida na produção audiovisual, a começar pela relação prévia com o suposto público, que toma conhecimento antes da efetiva produção e é um fator decisório para a realização, passando pelo deslocamento da lógica de investimento com o retorno a partir da distribuição e exibição para um novo ciclo baseado na arrecadação prévia.

Plataformas como o Catarse podem contribuir para que se abra uma perspectiva de liberdade da produção. Nesse caso, a hierarquia é desconstruída e o autor entra em contato direto com o seu público, sem estar preso à burocracia do modo industrial. Atualmente, para lançar um videoclipe ou realizar o seu curta-metragem, o artista não precisa mais depender dos executivos das gravadoras. A partir daí, é possível problematizar a visibilidade dada pela mídia tradicional, que torna o processo de captação de recursos mais fácil para quem já faz parte do circuito (um cantor que é ou já foi amplamente divulgado pela mídia teria mais chances de angariar fundos do que um iniciante?).

O financiamento coletivo para o audiovisual no país ainda está em seus estágios iniciais, mas já apresenta um volume considerável de projetos e movimentação financeira cujo volume surpreende os mais céticos. Em pouco mais de dois anos de existência, o crowdfunding se desenvolveu e adquiriu estabilidade. Sem o intuito de realizar simplificações ou rotular o fenômeno, os resultados apontam duas constatações-chave para o entendimento do processo: no que tange aos filmes universitários e iniciantes, de baixo orçamento, o sistema pode ser determinante para o início da experimentação cinematográfica e dar início a carreiras promissoras, com o auxílio de amigos e parentes e uma rede próxima de contatos. Com relação às produções com maior grau de profissionalização, de realizadores com alguma experiência no mercado e maiores orçamentos, há indícios de que a utilização do modelo como recurso complementar, aliado a patrocinadores e leis de incentivo, possa ser a solução para que projetos sejam realizados com maior autonomia. Portanto, este estudo mostra que o tema, tanto quanto a multidão que o compõe, é repleto de multiplicidades a serem desveladas.

Karine Ruy é doutoranda em comunicação social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS) e mestre pela mesma instituição. Tem especialização em estudos do jornalismo e mídia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). E-mail: karineruy@gmail.com

Vanessa Valiati é doutoranda em comunicação e informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), mestre em comunicação social, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), tem especialização em economia da cultura. É jornalista e professora do curso de comunicação social da Universidade Feevale. E-mail: vanessa.valiati@gmail.com.


Referências bibliográficas

Anderson, C. A cauda longa. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.

Barone, J. G. Comunicação e indústria audiovisual: cenários tecnológicos e institucionais do cinema brasileiro na década de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009.

Botsman, R.; Rogers, R. O que é meu é seu: como o consumo colaborativo vai mudar o nosso mundo. Porto Alegre: Bookman, 2011.

Brancatelli, R. “Quem quer dinheiro?” Info – Exame. São Paulo, n. 333, p. 1-15, set. 2013 (Edição Digital).

Morin, E. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo – neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987.

Recuero, R. Redes sociais na internet. Porto Alegre: Sulina, 2009.

Rheingold. H. Multitudes inteligentes. La proxima revolución social. Barcelona: Gedisa, 2002.

Simis, A. “A Globo entra no cinema”. In: Brittos, V. C.; Bolaño, C. R. S. (Org.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. 1 ed. São Paulo: Paulus, 2005.

Steinberg, S.; DeMaria, R. The crowdfunding Bible: how to raise money for any startup, video game, or project. Read.me, Overload Entertainment, LLC, 2012 (Ed. Digital).

Telo, A. R. et al. Trabajo colaborativo en la produción cultural y el entretenimiento.  Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya, 2011.