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Crowdfunding: financiando o bem comum
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Artigo
Crowdfunding: financiando o bem comum
Por Miguel Said Vieira
10/12/2015
O crowdfunding é uma estratégia de financiamento coletivo cada vez mais popular; em 2015, estimou-se que arrecadaria US$ 34 bi, mais que o dobro obtido no ano anterior (Massolution, 2015). Neste artigo, adaptado de um trecho de minha tese de doutorado (Vieira, 2014), discutirei alguns dos riscos que ela envolve, e defenderei que, com algumas ressalvas, ela tem ótimo potencial para fomentar a produção de cultura de forma desmercantilizada e como um bem comum.

O crowdfunding organiza-se por meio de “campanhas”. Quando realizado para financiar a produção de bens culturais em forma de bem comum, elas tipicamente funcionam da seguinte maneira: numa etapa inicial da produção de um bem cultural, seu criador anuncia e divulga a campanha, descrevendo o bem que tem a intenção de produzir, e solicitando doações financeiras para o projeto. Caso elas alcancem um certo patamar (estipulado pelo criador), a campanha será bem-sucedida: o bem cultural será concluído (ou posto em circulação); e do contrário, as doações feitas serão devolvidas. Para que o bem cultural produzido assuma a forma de um bem comum, é necessário que a campanha bem-sucedida envolva a livre circulação do bem. Isso pode ocorrer de maneira formalizada e explícita, com a campanha indicando que o bem será disponibilizado sob determinada licença livre; mas, com frequência, ocorre de forma tácita, como quando o bem é disponibilizado pela internet de forma gratuita, e o criador se abstém de restringir o compartilhamento por meios técnicos (como os DRM) ou jurídicos (perseguições legais, ou licenças e termos de uso restritivos).

Esse sistema permite que o criador só se comprometa com a realização do trabalho se houver a remuneração que ele considera minimamente justa para tanto; e garante aos doadores que a doação só será efetivada se houver recursos suficientes para que a produção ocorra.

O criador também determina eventuais “recompensas” aos doadores, e que podem variar de acordo com cada contribuição. (Como exemplo, um criador que quer concluir um livro por meio de crowdfunding poderia oferecer: uma nota de agradecimento no livro, a quem contribuir com R$10; o acesso antecipado à versão digital do livro, a quem contribuir com R$20; uma cópia impressa, a quem contribuir com R$30; um autógrafo nessa cópia, a quem contribuir com R$50; um jantar para conversar sobre literatura, para quem contribuir com R$500; e assim por diante.)

Um criador pode fazer essa campanha onde quiser — em seu site pessoal, por exemplo. Uma série de plataformas, porém, têm sido criadas com o intuito de intermediar esse processo: elas tornam as tarefas de desenhar, publicar e gerir a campanha mais simples para o produtor. Essas tarefas são realizadas pelo sistema das plataformas, em uma interface amigável. As plataformas também simplificam a transferência do dinheiro entre os doadores e os produtores, e servem como agentes fiduciários — isto é: garantem, ao criador, que todas as doações prometidas serão pagas caso a campanha seja bem-sucedida; e ao doador, que sua doação será devolvida caso a campanha não seja bem-sucedida. Tipicamente, as plataformas cobram uma comissão sobre as doações de campanhas bem-sucedidas. Em termos econômicos, elas reduzem diversos dos custos de transação envolvidos nas campanhas; e por conta da escala, reduzem os custos técnicos associados à criação e manutenção das campanhas.

Essas plataformas, além disso, agregam potenciais doadores que podem se interessar pelo bem cultural que é objeto da campanha; elas podem, por exemplo, divulgar a campanha para doadores anteriores que registraram interesse em ser avisados de projetos similares, ou acrescentar links à campanha nas páginas de outras campanhas similares. Com isso, elas aumentam a visibilidade de criadores desconhecidos — cujos sites pessoais talvez nunca fossem descobertos por potenciais doadores. Essa característica das plataformas de crowdfunding mitiga parcialmente uma dificuldade dos modelos de negócios baseados em doações: a tendência de que sejam mais eficazes para criadores que já são conhecidos de um grande público, e menos para criadores desconhecidos.

Em geral, as plataformas não se responsabilizam pelo cumprimento do que os criadores prometem — em relação à produção do bem ou às recompensas; por conta disso, há sempre um risco de que a campanha seja fraudulenta. Mas é possível que esse temor seja infundado: um estudo empírico (Mollick, 2013) sobre campanhas para financiamento de bens culturais mostrou que a grande maioria dos criadores cumpre esses compromissos (96,4% dos projetos analisados, que respondiam por 99,5% das doações arrecadadas) — ainda que 75% deles atrasem para fazê-lo.

O crowdfunding não é um modelo absolutamente novo; a chamada produção por “assinatura” é um antecedente: a primeira edição ilustrada de Paraíso perdido, de Milton, foi publicada em 1688 por meio de um modelo similar — inclusive no que tange às recompensas simbólicas: a edição incluía uma lista de “assinantes”, os indivíduos que contribuíram previamente para a publicação (Shawcross, 1975). De lá para cá, caíram os custos para intermediação entre doadores e criadores, e o custo de produção de cópias adicionais uma vez cobertos os custos fixos de produção — que hoje é ínfimo, no caso de obras em suporte digital. Isso viabilizou a utilização do crowdfunding para produzir bens culturais que circulam como bens comuns. Esse formato de financiamento foi antecipado por John Kelsey & Bruce Schneier (1998), que o nomearam de “street performer protocol” protocolo do artista de rua, e anteviram até mesmo a ideia de uma plataforma que centralizaria campanhas, colheria doações e atuaria como agente fiduciário — cinco anos antes de que existisse a primeira dessas plataformas, a ArtistShare.

Esse tipo de modelo tem, em princípio, algumas salvaguardas bastante relevantes contra a mercantilização — isto é, a orientação da produção pelas necessidades de mercado, e não pelas necessidades efetivas das pessoas. Em primeiro lugar, a escolha a respeito de “o que produzir” ocorre de forma distinta da produção dirigida a mercados; em vez de essa escolha ser determinada por suposições prévias a respeito das necessidades dos consumidores (e da lucratividade dos diferentes produtos passíveis de serem produzidos), tal necessidade é aferida de forma prévia: a produção só é realizada se os consumidores sinalizam seu interesse, antes que a produção ocorra (apenas a taxa de lucratividade é que é estimada pelo criador a priori, quando ele determina o patamar mínimo de doações para o sucesso da campanha). No caso da produção mercantil de cultura, o risco associado a essa estimativa prévia das necessidades por um bem cultural traz duas consequências sérias: primeiro, o acentuado papel da publicidade, para “convencer” consumidores de que o bem cultural já produzido é de fato algo que eles desejam — ou seja, a criação de necessidades artificiais que correspondam àquilo que a indústria foi capaz de produzir; e segundo, a convergência para uma dinâmica de best-sellers e blockbusters: em vez de buscar produzir uma diversidade de produtos moderadamente bem-sucedidos, a indústria cultural encara a produção como uma loteria em busca de um pequeno número de sucessos de vendagem acachapantes — o próximo Harry Potter, os próximos Beatles, e assim por diante (Nadel, 2004).

O crowdfunding não impossibilita totalmente essas duas consequências: nada impede que os produtores definam suas campanhas com base numa lógica publicitária (buscando criar a necessidade pelo produto ainda inexistente), ou pela imitação de campanhas que foram incrivelmente bem-sucedidas no passado (buscando repetir os blockbusters). No entanto, quando esse modelo é efetivamente usado para produzir bens comuns (isto é, quando a campanha promete que, se bem-sucedida, culminará na circulação livre do bem cultural), há um efeito curioso: uma vez que é atingido o patamar de doações estabelecido pelo criador, a produção desse bem já está garantida, e não há necessidade de que mais doadores contribuam. Eles até podem fazê-lo, mas aí isso ocorrerá por um de dois motivos: porque entendem que o projeto é tão meritório, que o criador merece uma recompensa ainda maior do que a que considera justa; ou porque alguma das recompensas adicionais (físicas ou “simbólicas”) obtidas com a doação atendem a uma necessidade desses doadores: eles podem preferir ler o livro impresso em papel, por exemplo; ou podem desejar o status de possuir uma cópia autografada (recompensa simbólica que pode representar um desejo de distinção, mas que também está relacionada a um reconhecimento de mérito ao criador). Dessa forma, é mais difícil que um bem cultural obtenha um lucro quase “especulativo” (associado ao risco de fracasso das grandes produções), e o custo social para que ocorra o provimento de bens culturais tende a se aproximar mais dos seus custos efetivos, incluindo a remuneração que os criadores considerarem justas.

Ao mesmo tempo, caso a campanha não seja bem-sucedida, o desperdício de recursos é mínimo: apenas aquele envolvido na produção da campanha (e o custo proporcional de manutenção das plataformas, que é ínfimo para uma campanha individual). E um aspecto interessante do modelo é que, na maioria das principais plataformas, não há cobrança de nenhuma taxa das campanhas malsucedidas, e sim das que obtém seu financiamento — que assim arcam, na prática, com o custo total de manutenção das plataformas. Essa cobrança sobre os projetos bem-sucedidos tem um caráter distributivo que tende a favorecer as campanhas menores, reduzindo as perdas dos que arriscarem e falharem — o que aumenta potencialmente a diversidade das produções realizadas.

Na produção mercantil, ao contrário, a lógica do best-seller faz com que um fracasso — ou seja, a produção de um bem cultural que não vende — seja um enorme desperdício de recursos, que já foram empenhados antecipadamente em toda a produção. Isso também faz com que, para que um produto seja considerado um “sucesso” na produção mercantil, sua margem de rentabilidade tenha que ser ainda mais alta, pois ela precisa compensar o desperdício de outros “fracassos” para que de fato valorize o capital dos investidores. No modelo de crowdfunding há, assim, bem mais probabilidade de que as produções dirigidas a um pequeno público (pouco aptas a se tornarem best-sellers, e, portanto, desfavorecidas na produção mercantil) coexistam com as produções mais massivas — sejam elas produzidas num modelo de crowdfunding ou pelos mecanismos de mercado.

Uma segunda salvaguarda que esse modelo oferece contra a mercantilização é o fato de que ele elimina, em grande medida, a necessidade de remunerar o capital que é adiantado para a produção do bem cultural. Na produção mercantil, alguma entidade (uma empresa, credor, acionista, investidor, fundo de investimento etc.) custeia antecipadamente a produção de um bem cultural, e posteriormente cobra um pagamento, que inclui a remuneração de seu capital no intervalo de tempo entre a produção e a venda do bem cultural. Essa remuneração é incontornável, pois a entidade investe visando à valorização de seu capital — isto é, a obtenção de valor de troca, e não de uso. No caso do crowdfunding, permanece a necessidade de adiantar capital para produção, mas quem faz isso são os doadores — que estão interessados naquela produção para prover um valor de uso, e não um valor de troca (ou seja, aceitam adiantar os custos de produção porque querem fruir aquele bem cultural específico, e não porque querem obter lucro revendendo-o). É possível que a propensão de alguém a adiantar capital para uma obra ainda inexistente seja menor que sua propensão a pagar por uma obra já pronta: o doador potencial sabe que existe a possibilidade de a obra finalizada não condizer perfeitamente com sua expectativa do doador, ou com a descrição feita na campanha; e ele talvez atribua um valor maior às suas necessidades imediatas (a produção mercantil as satisfaz de forma imediata, ao passo que o crowdfunding requer o pagamento antecipado). No entanto, também é possível que essa diferença seja negada por dois fatores: primeiro, o já mencionado aumento de eficiência desse modelo, pela redução drástica do desperdício com os blockbusters “fracassados”; e segundo, o fato de que, na produção mercantil, não existe uma dinâmica que favoreça alguém a contribuir ainda mais quando considera que o bem é particularmente meritório. No crowdfunding, ao contrário, essa dinâmica existe — com as recompensas “simbólicas”, que envolvem um pagamento superior aos custos proporcionais do provimento do bem cultural (os grandes admiradores de um criador desejam as recompensas simbólicas, mesmo que — e talvez até porque — elas envolvam uma contribuição maior que a dos demais doadores), e com as doações realizadas após a superação do patamar mínimo (quando o doador sabe que poderá ter acesso a uma versão do bem cultural mesmo que não doe).

Permanecem, porém, algumas possibilidades de a mercantilização manifestar-se no crowdfunding. Antes de mais nada, há outros formatos além do que foi descrito aqui, e em alguns deles o potencial de mercantilização é maior — em particular nos chamados equity crowdfunding — também conhecido, no caso de campanhas para produção de bens culturais, como patronage-plus crowdfunding (Kappel, 2009) — e debt crowdfunding. No primeiro desses formatos, os doadores tornam-se coproprietários do produto resultante, ou ganham direito a um percentual dos lucros que ele venha a render; a doação, nesse caso, pode ser diretamente motivada por um interesse mercantil. E no caso do debt crowdfunding, a “doação” é, na realidade, um empréstimo a juros. Em ambos, a situação se aproxima dos mecanismos financeiros tradicionais, como os empréstimos bancários e os investimentos de capital de risco ou ações, e consequentemente implica, em grande medida, a mercantilização provocada pelo capital financeiro. Além disso, no caso do patronage-plus, como a remuneração adicional obtida pelos doadores pode estar diretamente atrelada à venda do produto, há um incentivo para que os investidores prefiram que ele não circule livremente ao final da campanha.

E essa restrição à circulação livre do bem cultural resultante (eliminando seu caráter de bem comum) também pode ocorrer fora do modelo de patronage-plus. Ela pode ser imposta pelo criador, para, por exemplo, viabilizar a circulação mercantilizada do bem em paralelo ao financiamento coletivo, o que novamente amplia a mercantilização associada ao crowdfunding.

Mas resta analisar as possibilidades de mercantilização que existem no formato de crowdfunding que discutimos no restante do texto: aquele destinado à produção de bens comuns, e em que o doador não recebe contrapartidas financeiras. Nesse caso, a mercantilização pode manifestar-se principalmente na relação com dois tipos de intermediários. Os primeiros deles são as plataformas de crowdfunding.

Algumas dessas plataformas são geridas sem finalidades de lucro (é o caso da Goteo — que é mantida por uma fundação, a Open Source Foundation, e ainda exige que as campanhas sejam apenas para financiar a produção de bens comuns); outras, no entanto, são administradas por empresas, que competem entre si (por vezes de forma agressiva e litigiosa, como quando a ArtistShare processou a Kickstarter por violação de uma patente de métodos de negócio) e produzem o serviço de plataforma de crowdfunding como uma mercadoria. Essa mercadoria é remunerada, em primeiro lugar, por uma comissão sobre as doações obtidas em campanhas bem-sucedidas — comissão que comumente é computada pelos criadores nos custos da produção do bem intelectual, e, portanto, repassada aos doadores (explicitamente ou não), na forma de um acréscimo percentual no patamar mínimo de doações da campanha. Obviamente, a comissão inclui o custo de remuneração do capital investido na plataforma em si.

Algumas plataformas só efetuam a cobrança da doação prometida no momento em que a campanha for bem-sucedida; outras, porém, podem exigir que o pagamento seja antecipado, quando o doador sinaliza sua intenção de contribuir. Entre esse momento e o do repasse, o capital doado é retido pela plataforma, que pode utilizá-lo para obter lucros em investimentos financeiros, por exemplo — lucros que não serão compartilhados. Essas plataformas também podem dificultar (ou impedir) a devolução da doação no caso de a campanha não ser bem-sucedida; o doador pode, por exemplo, receber apenas créditos que podem ser utilizados para doações em outros projetos da plataforma, mas não podem ser facilmente reembolsados em dinheiro. Isso gera um leve efeito de lock-in sobre os doadores, que são obrigados a reaplicar a doação “devolvida”, e não podem transferi-la a uma plataforma concorrente; e garante à plataforma que ela eventualmente será remunerada para toda doação que entrar no sistema.

O segundo tipo de intermediário que implica em mercantilização são os prestadores de serviços financeiros utilizados para transferir as doações, como empresas de cartões de crédito, bancos e serviços de pagamento de internet. Assim como as plataformas, eles retêm uma parte (percentual, ou fixa por transação) das doações recebidas, e operam numa lógica não apenas mercantil, mas intrinsecamente financeirizada.

A mercantilização provocada por esses intermediários não pode ser ignorada; é importante notar, porém, que ela é de igual ou menor intensidade que aquela existente em formatos tradicionais de produção cultural mercantil. Os intermediários financeiros estão igualmente presentes nesse caso; e, comparada à intermediação proporcionada pelas plataformas, a das empresas da indústria do entretenimento é muito mais significativa: elas detêm o controle sobre a exploração dos bens culturais por meio de cessões de direito autoral, e evidentemente intervêm muito mais nas escolhas de quais bens produzir e como produzi-los. Dessa forma, ressalvados os formatos de equity ou debt crowdfunding, o crowdfunding é uma estratégia extremamente promissora para rumar a um mundo em que a produção cultural seja cada vez menos mercantilizada e mais dirigida à construção de um bem comum.

 

Miguel Said Vieira é editor e pesquisador; bacharel em Filosofia e Editoração, especialista em gestão da propriedade intelectual, e doutor em Educação pela FE-USP. Pode ser contatado em https://impropriedades.wordpress.com/sobre-o-autor/.

 

Referências

Kappel, Tim. “Ex ante crowdfunding and the recording industry: a model for the U.S”. Loyola of Los Angeles Entertainment Law Review, v. 29, n. 3, p. 375, 1 jun. 2009. Disponível em: <http://digitalcommons.lmu.edu/elr/vol29/iss3/3>.

Kelsey, John; Schneier, Bruce. “Electronic commerce and the street performer protocol”. Woec’98. Berkeley, CA, USA: Usenix Association, 1998. Disponível em: <http://static.usenix.org/events/ec98/full_papers/schneier/schneier.pdf>. Acesso em: 5 abr. 2014.

Massolution. “Global crowdfunding market to reach $34.4B in 2015, Predicts Massolution’s 2015CF Industry Report”, 7 abr. 2015. Disponível em: <http://crowdsourcing.org/editorial/global-crowdfunding-market-to-reach-344b-in-2015-predicts-massolutions-2015cf-industry-report/45376>.

Mollick, Ethan R. “The dynamics of crowdfunding: an exploratory study”. Journal of Business Venturing, v. 29, n. 1, pp. 1–16, 26 jun. 2013. Disponível em: <http://ssrn.com/abstract=2088298>.

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Shawcross, John T. “The First Illustrations for Paradise Lost”. Milton Quarterly, v. 9, n. 2, pp. 43–46, 1 maio 1975. Disponível em: <http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1094-348X.1975.tb00136.x/>.

Vieira, Miguel Said. Os bens comuns intelectuais e a mercantilização. 2014. 365 f. Tese de doutorado – Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, 2014. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/48/48134/tde-01102014-104738/>.