Do terreiro à avenida: experiências musicais garantem preservação e divulgação da memória cultural

Por Francielly Baliana 

Entre a materialidade dos instrumentos e a imaterialidade dos sons, a música se apresenta como uma das diversas possibilidades de manter a memória de um povo, ou grupo, viva.  No Brasil, são diversos grupos a atuar neste sentido, seja na resistência e na divulgação de uma memória cultural mais ampla, como a afro-brasileira, seja na representação de tradições mais jovens, como de escolas de samba do interior. Em todas elas, a música é instrumento de uma memória já construída, e, também, objeto de uma ressignificação permanente, que envolve palco, avenida e o próprio corpo.

O chão do meu terreiro é o umbigo do mundo”. É assim que o grupo Bongar, na canção O vento corredor, canta a imanência da tradição afro-brasileira na Casa de Xambá, terreiro situado no Quilombo do Portão do Gelo, em Olinda, Pernambuco. Por meio do maracatu, do frevo, do coco e do samba de roda, também do candomblé e de diversos outros ritmos, os músicos têm o propósito de contribuir para a preservação e divulgação da cultura pernambucana e do universo popular envolto pelos ritos e festividades da comunidade Xambá, que ao longo de seus 40 anos de existência tem mantido acesa entre os mais velhos e os mais novos a chama da musicalidade como símbolo de uma memória ainda mais antiga.

Composta por seis jovens, e fundada em 2005, a banda procura manter o caráter festivo da Casa, trazendo para suas apresentações os toques, as loas, as poesias e as danças que aprenderam desde a infância, em um movimento de manutenção, mas também de ressignificação, no palco, de algumas das diversas tradições religiosas e artísticas que contribuíram para uma efetiva resistência cultural negra no Brasil ao longo dos séculos.

Grupo Bongar

O grupo fez parte da pesquisa da socióloga Carla Lyra, que dirigiu Igbadu – cabaça da criação, um documentário que apresenta o modo como música e fé se relacionam em três terreiros pernambucanos: Sítio de Pai Adão, o mais antigo do estado; o Terreiro Ilê Oba Aganju Okoloya; e a Sociedade Religiosa Africana Santa Bárbara, também da Nação Xambá. Para Carla, o Bongar, do terreiro Casa de Mãe Biu, pode ser considerado “um exemplo de como a música se relaciona com uma proposta de memória enquanto vivência e também enquanto política pública”. Para a pesquisadora, suas narrativas dotadas de musicalidade podem ser compreendidas “como uma partitura para se compor os caminhos da memória da Nação Xambá, onde a participação da juventude foi um fator de transformação e mudança”.

Música como patrimônio imaterial

O terreiro de onde se originou o grupo Bongar foi reconhecido, a partir do ano de 2004, pelo Ministério da Cultura, como Ponto de Cultura Mãe Biu, e no ano seguinte, afirma Carla, “a Casa Xambá firmou um convênio com o MinC para articular e impulsionar ações já existentes na comunidade, adotando estratégias para o seu desenvolvimento tanto no âmbito local como estadual, através de ações educativas que geram renda para a comunidade”.

Com a Constituição Federal de 1988, o direito dos remanescentes de quilombos foi reconhecido pela primeira vez, nos termos do artigo 68 do Ato das Disposições Constitucionais Transitórias, que reconheceu a propriedade definitiva dos remanescentes das comunidades dos quilombos que estivessem ocupando suas terras; e também do artigo 216, parágrafo 5º da Constituição, que estabeleceu o tombamento de todos os documentos e sítios detentores de reminiscências históricas dos antigos quilombos.

Um dos reflexos do reconhecimento do terreiro foi a criação do Polo Afro Nação Xambá, o que refletiu na recuperação do patrimônio imaterial, dos rituais e no resgate da memória cultural da própria cidade de Olinda. Este conceito de patrimônio imaterial, no Brasil, é que dá a possibilidade de se compreender a música como um dos diversos instrumentos de manutenção da memória de um grupo. Antônio Augusto Arantes Neto, antropólogo que analisa o desenvolvimento da política de patrimônio cultural no país, relata que desde a Constituição foi instituído que o patrimônio também se constitui de bens de natureza imaterial. Para o pesquisador, “é importante frisar que também consta que os bens do patrimônio cultural, de natureza material ou imaterial, são aqueles portadores de referência às identidades dos grupos formadores da sociedade brasileira”.

Isto que se chama de patrimônio é referente ao todo que se concebe como produto de uma “nação”, o que implica uma diversidade muito grande, muito maior do que aquela que orientava as políticas de patrimônio até então. “Naquela época não se levava em consideração essa heterogeneidade cultural da nação, e se fixava, vamos dizer assim, um olhar apenas aos objetos tangíveis, nos valores desses objetos, valores de natureza estética, histórica, arqueológica etc. Então, veja que mudou completamente o foco das coisas e da diversidade” ao se atribuir uma política da imaterialidade. No caso brasileiro, são quatro categorias que estruturam esse universo: formas de expressão, saberes, lugares e celebrações, conforme aponta o antropólogo.

Carla Lyra reforça o quanto esta definição ampliada de patrimônio legou ao Estado a função de resguardar “as manifestações das culturas populares, indígenas, afro-brasileiras e as de outros grupos participantes do processo civilizatório nacional”, fixando também datas comemorativas que têm um significado relevante para os diferentes segmentos étnicos nacionais nos artigos 215 e no já citado 216, que legislam que “ao Estado cabe, com a participação da sociedade, assumir plenamente seu papel no planejamento e fomento das atividades culturais, na preservação e valorização do patrimônio cultural material e imaterial do país e no estabelecimento de marcos regulatórios para a economia da cultura, sempre considerando em primeiro plano o interesse público e o respeito à diversidade cultural”.

Este resgate institucional da memória tem possibilitado trazer à tona, por meio da música, uma espécie de representação coletiva, capaz de buscar no passado aquilo que fundou boa parte da cultura afro-brasileira. Grupos como o Bongar e também o paulistano Metá-Metá, do qual faz parte a cantora Juçara Marsal, que mistura metal, afrobeat e batuques, formando o que pode se chamar de “afropunk”; o Abayomy, que significa “encontro” em Iorubá, com uma proposta justamente de proporcionar um encontro entre a música africana e a brasileira; a cantora Ellen Oléria; o grupo Bixiga 70; e também a Casa de Caba, entre diversos outros espalhados pelo Brasil, têm contribuído, ao utilizar elementos ritualísticos e mesmo de distintas tradições, para a manutenção de uma memória acerca da grandiosidade da cultura africana no Brasil e para promover, através dos mais diversos recursos artísticos, a possibilidade de se construir resistências – raciais, mas também linguísticas, corporais, de gênero – na atualidade, como há muitas décadas artistas como Gilberto Gil, Elza Soares e até Baden Powell também fizeram.

Para Carla, a relação entre esses grupos musicais e o que se concebe por memória cultural é mediada pela ideia de que “as descobertas da ciência são transmitidas por escrito, mas os segredos da religião, a espiritualidade e os conhecimentos tradicionais possuem outros canais e formas de transmissão, especialmente através do corpo, com a dança, e da música, com os hinos, toques e batuques”. A pesquisadora relembra o quanto, nesses espaços onde se origina parte da cultura afro-brasileira, os mestres, os caboclos e os guias espirituais expressam a voz dos ancestrais, e que “um resgate da memória nesse sentido exige uma ‘iniciação teórica e prática’, utilizando o próprio corpo e os sentidos”.

Tiago de Oliveira, cientista social e pesquisador em estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasileira da USP, afirma que “o samba, a capoeira, o maracatu e muitas outras manifestações brasileiras com evidentes traços africanos, são muito mais do que fenômenos puramente acústicos. Estão vinculados a variadas formas de expressão, à dança, a padrões de movimento, à língua, à religião e são constituídos por elementos tão abrangentes que, muitas vezes, representam estilos de vida e estratégias mesmo de sobrevivência de determinados grupos sociais”. Thiago acredita que essa dimensão não se limita, portanto, ao fenômeno musical, na acepção estreita deste termo, especialmente por não existir expressão nas línguas africanas que cubra precisamente todo o espectro semântico do termo ocidental “música”.

Para o pesquisador, toda produção musical, em especial a afro-brasileira, obedece a processos complexos, “que são compostos por elementos sonoros, movimentos, interrelações múltiplas, aconteçam elas entre diferentes instrumentos, entre os cantores e instrumentistas, entre o contexto e o próprio ‘texto’ musical, e mesmo entre musicalidades e visões de mundo”.

Memória cultural e identidade

Esta memória expressa em ritos, símbolos, mitos, sons e mesmo objetos tem uma significação diferenciada para pesquisadores de teoria cultural e religião como o pesquisador alemão Jan Assmann, considerado uma referência em memória cultural a partir de suas considerações em Communicative and cultural memory. Ainda que à primeira vista a memória pareça ser uma coisa fixa, presa ao passado, é possível compreendê-la como um movimento dinâmico que conecta as três dimensões temporais: ser evocada no presente e remeter a um contexto anterior, tendo em vista um entendimento para o futuro.

Para Assmann, a memória cultural, especificamente, se refere a lembranças objetivadas e institucionalizadas, que podem ser armazenadas, repassadas e reincorporadas ao longo das gerações. Esta memória seria constituída, portanto, por heranças simbólicas materializadas em textos, monumentos, celebrações, objetos, escrituras sagradas e outros suportes capazes de atuar como um gatilho para significados a elas associados. É uma forma de cristalizar experiências coletivas do passado a fim de mantê-las vivas por milênios, afirma o pesquisador, sendo a música um desses elementos catalisadores.

Assim como o grupo Bongar tem sido capaz de transmitir em suas apresentações parte desse imenso suporte físico, corporal e rítmico que comporta diversas significações da cultura afro-brasileira, também a Escola de Samba Unidos do Parque Aeroporto, localizada em Taubaté, interior de São Paulo, tem contribuído para manter viva a tradição dos primeiros fundadores do bairro, onde a organização foi criada e existe até hoje. Tradição esta ancorada no próprio enredo escolhido para o ano de 2018, ‘Loucura ou revolução? 25 anos da Sociedade Alternativa do Leão”, que faz uma reflexão acerca das propostas de uma vivência alternativa em sociedade a partir de lembranças da juventude de seus fundadores.

De acordo com o cientista social, pesquisador de samba pela USP e também mestre-sala da Unidos do Parque Aeroporto, Felipe Gabriel de Castro, a escola fica na periferia da cidade de Taubaté, e com 25 anos de existência tem uma história que se mistura com a história do próprio bairro, o Parque Aeroporto. “As pessoas que frequentaram e frequentam a escola de samba sempre pensam a história do local pensando a relação que elas têm com a escola de samba. É como se os acontecimentos proporcionados pela existência e a vivência, ali, de certa forma marcassem a passagem do tempo, o calendário de suas vidas”.

O pesquisador conta que, muitas vezes, para se referirem aos anos que passaram, os moradores mencionam, por exemplo, o enredo daquele ano. “É uma construção temporal simbólica, marcada pela arte e pela música, que afeta e ao mesmo tempo é construída por esse cotidiano de vivência dessas pessoas na escola. A arte se torna uma forma de lazer mas também uma revisitação do próprio bairro. É colocar em uma avenida elementos que formam o local, mantendo e ressignificando entre os mais jovens e os mais velhos aquilo que acontece a cada ano. É uma memória grandiosa e que não para de ser construída”, afirma.

A experiência da Unidos do Parque Aeroporto, que em 2018 venceu pela primeira vez no grupo principal do carnaval da cidade, como de diversas outras organizações que se utilizam da música para a compreensão do processo de formação e manutenção de uma cultura local, dialoga com o que Assmann acredita em relação à construção de identidades. Para o pesquisador, a memória cultural atua preservando a herança simbólica institucionalizada, à qual os indivíduos recorrem para construir suas próprias identidades e para se afirmarem como parte de um grupo.

Mestre-sala e porta bandeira da Escola de Samba Unidos do Parque Aeroporto. Foto: André Guisard

Felipe Gabriel, neste sentido, concorda que essa base – no caso da escola de samba, territorial – cria o que se pode chamar de identidade coletiva. “A música, a formação de quem estava na bateria, quem confeccionou os carros alegóricos, assim como toda a construção do desfile, dá uma função social a essas pessoas, nas quais elas se reconhecem. Ali, elas se veem identificadas. É uma memória coletiva e cultural que ganha espaço e sobrevivência”, reitera, confirmando aquilo que diversos grupos têm cotidianamente ressaltado com suas canções, letras, sons e performances, sustentar aquilo que Roger Chartier, por ora, caracterizou como representação, ser “instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente através da sua substituição por uma imagem capaz de o reconstituir em memória e de o figurar tal como ele é”, como a música, que em suas várias formas é capaz de trazer à tona uma memória e de, no próprio ato, contribuir para a construção de uma outra.

Francielly Baliana é jornalista (UFF) e aluna da pós-graduação em jornalismo científico do Labjor/Unicamp.