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Entrevistado por Erik Nardini Medina
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Entrevistas
Fernão Pessoa Ramos
Professor titular do Departamento de Cinema do Instituto de Artes (Decine/IA) da Unicamp, Fernão Pessoa Ramos é doutor em educação (Unicamp) e concentra suas pesquisas em cinema documentário, teoria do cinema e cinema brasileiro. É autor de diversos livros, dentre eles Imagem-câmera (Ed. Papirus, 2012), com foco em teoria do cinema, e Mas afinal... o que é mesmo documentário? (Ed. Senac, 2008). Comentando o gargalo da distribuição, Ramos questiona: “Fazemos mais de 100 filmes por ano, mas quem está assistindo?”.
Erik Nardini Medina
10/11/2016

Quais os períodos mais importantes do cinema brasileiro?

Por volta de 1910 temos a belle époque do cinema brasileiro, um surto de produção entre 1909 e 1912. Depois tem a produção do cinema mudo, Adhemar Gonzaga, a Cinearte. A produção do cineasta Humberto Mauro, no final do período mudo, no início dos anos 30,  marca um certo apogeu. No início do cinema falado, década de 1930, há uma redução forte da produção.

Depois temos a produção dos grandes estúdios, entre eles a Vera Cruz, e também a produção que passa ao largo dos estúdios, dialogando com a tradição neo-realista, como Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Alex Viany. É esse núcleo que, na sequência, nos anos 60, dá origem ao cinema novo, o grande período do cinema brasileiro em termos de prestígio internacional, com obras marcantes de nossa filmografia como Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, Vidas secas, Macunaíma, Os fuzis, O desafio, Os herdeiros, A falecida, A grande cidade e tantos outros.

O núcleo do cinema novo contava com Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cacá Diegues,  Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro, Arnaldo Jabor e outros. E essa produção, nos anos 60, evolui para uma outra geração, a do cinema marginal, que em certa medida é uma radicalização de algumas propostas do cinema novo, com diretores como Julio Bressane, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Neville d’Almeida, Carlos Reichembach, Jairo Ferreira e outros.

Destaco também a criação da Embrafilme, que foi uma produtora que funcionou a todo vapor e que, de certa maneira, dominava a América Latina. Foi dirigida pela geração cinemanovista, ou seus próximos. Deu certo por pelo menos 15 anos, até a crise no final dos anos 80. Com isso, a produção no início dos anos 90 parou completamente. Saímos de 70 a 80 filmes por ano e passamos a três ou quatro longas-metragens por ano.

Em seguida tivemos o período da retomada, que começou nos anos 90 e foi até 2002, 2004, com Cidade de Deus e Central do Brasil, provavelmente os filmes mais expoentes. Depois tivemos Tropa de elite,  a maior bilheteria de todos os tempos, superando outra bilheteria forte dos anos 70 e 80,  Dona Flor e seus dois maridos, mostrando a força que o cinema brasileiro teve durante a primeira década dos anos 2000. Foi algo como o apogeu, a conclusão da retomada.

Agora estamos vivendo uma produção contínua, intensa, contemporânea. No meu ponto de vista um período forte, com uma produção de mais de 100 longas-metragens por ano. Isso é um recorde na história do cinema brasileiro, ou seja, nunca se filmou tantos longas-metragens como se faz agora no Brasil. É um ponto que pode ser realçado.

Mas a produção não aparece no circuito comercial. O que acontece?

É o eterno problema da distribuição. O cinema novo já havia percebido isso e criaram a Difilm distribuidora que funcionou entre 1965 e 1969 formada por Marcos Faria, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Roberto Farias, Rivanides Farias, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Walter Lima Júnior, Zelito Viana e Glauber Rocha, que era uma distribuidora para tentar entrar no circuito exibidor.

A Embrafilme, de uma maneira ou de outra, conseguiu resolver essa questão. Ela inclusive exportava para a América Latina, foi um momento forte. A Vera Cruz, por exemplo, começou a produzir filmes milionários mas não pensou na distribuição e deu onde deu a Vera Cruz funcionou entre 1949 e 1954.

Hoje em dia talvez a questão continue. A gente tem algumas salas, alguns jovens cineclubistas, o Cineclube Estação Botafogo, que veio do Cineclube Bixiga que surgiu no início dos anos 80, por iniciativa de Antonio Gouveia Jr., Arnaldo Vuolo e Frank Ferreira e foi um dos primeiros cineclubes a exibir filmes em 35mm, que dão um certo espaço para o cinema brasileiro e que possuem uma rede ampla de exibição por todo Brasil (Espaço Itaú de Cinema e derivados). Mas, efetivamente, com essas redes multinacionais americanas a gente entra na rebarba, o que é um problema.

Mas esse é um problema geral porque hoje em dia o cinema funciona muito em termos de blockbusters e a questão da distribuição também mudou. Ou seja, você não tem só as salas, você tem outras mídias que hoje exibem filme, apesar de a sala continuar como uma espécie de vitrine de lançamentos. Você não chega às outras mídias sem passar pelas salas ou pelos festivais.

Em termos numéricos e não tocando no aspecto da qualidade, nós temos uma presença significativa no âmbito da produção brasileira contemporânea, apesar do problema da distribuição. O espaço é pequeno e as multinacionais continuam dominando o sistema exibidor. Agora, não temos como obrigar que as pessoas assistam a essa enxurrada de filmes que chegam. Alguns filmes a gente vê que são mal lançados, mas não dá pra lançar todos mesmo.

Há alternativa para escoar essa produção?

Eu vejo uma série de editais voltados para produção, mas são poucos que se preocupam com a questão da distribuição. Seria o caso de darmos mais apoio às empresas distribuidoras? Recentemente, em São Paulo a Spcine empresa de cinema e audiovisual do município com foco em desenvolvimento, financiamento e implementação de programas e políticas para os setores de cinema, TV, games e novas mídias inaugurou uma rede de salas de cinemas em CEUs (Centros de Artes e Esportes Unificados) e na periferia. Talvez seja uma solução, mas é um caso.

O que se gasta em dois longas-metragens, que sejam R$ 10 milhões, uma parte poderia ser aplicada em uma distribuidora de cinema, na construção de salas. Porque a distribuição de cinema é como você faz para o filme chegar lá. Não basta ter a sala, você precisa ter uma empresa para distribuir. E em geral as distribuidoras também financiam, porque pegam dinheiro da distribuição e usam na produção. Tem esse lado também.

E as novas plataformas de exibição? Não ajudam?

Eu sempre gosto de falar sobre o streaming. Hoje em dia isso é muito forte, a veiculação de filmes pela internet. O British Film Institute já criou um canal deles para veicular só filmes ingleses, inclusive históricos. A Colômbia já tem um canal desses na internet, a Argentina também está se movendo. E nós estamos ficando para trás. É indispensável avançarmos neste setor com um espaço de streaming, para você assistir a filmes online.  Em termos de distribuição é importante você ter um espaço, via streaming, para um acervo de filmes brasileiros, dos clássicos aos contemporâneos. Você acessa o site e vê o filme, de graça ou pagando, essa é outra questão, mas com o apoio do Estado brasileiro para construir essa estrutura. Falta esse encontro com a mídia digital para distribuir cinema brasileiro.

Hoje você tem várias mídias que exibem cinema: Netflix, NET Now, que tem um grande acervo de filmes brasileiros. Você tem diversas empresas de streaming que mal ou bem passam filme. O próprio Youtube, o Vimeo enquanto opção mais alternativa. A própria televisão passa, o Canal Brasil, e outros canais a cabo (Arte, Curta!) que trabalham com filmes brasileiros.

Os festivais têm um circuito muito grande, os cineclubes também não desapareceram, têm presença forte junto à juventude, aqui mesmo na Unicamp. A Adunicamp tem um cineclube, diversos centros acadêmicos também. Nosso sonho é ter uma sala de cinema, de verdade, na Unicamp, como existe o Cinusp na Universidade de São Paulo. As principais universidades do mundo (principalmente as americanas) possuem salas de cinema esplendorosas, com última tecnologia em Dolby, projeção em todos formatos etc. Já iniciamos diversas vezes o processo para ter a sala de cinema na Unicamp, mas nunca conseguimos chegar a seu final.

Então as pessoas hoje veem filme em celulares, em tablets, no computador, na TV, mas o circuito exibidor ainda faz o papel de vitrine. Acontece que a produção é muito grande. Para você ter uma ideia, no auge do cinema brasileiro, nos anos 1970, com pornochanchada e tudo, a gente não atingia os 80 filmes por ano. Agora, a cada ano, temos de 115 a 120 longas produzidos.

Como sempre há uma demanda muito grande em termos de produção. E eu até entendo, são os artistas, os jovens que querem filmar. Apesar de ter ficado mais barato, ainda é algo relativamente caro de ser feito. Reforço: fazemos mais de 100 filmes por ano, mas quem está assistindo?

Ficou mais fácil fazer filmes?

Com as novas tecnologias ficou muito mais fácil filmar, a meninada vai para o longa-metragem, monta edita no computador. Hoje em dia não se filma mais em película, que encarecia muito a produção. Mas é lógico, tem as grandes produções que ainda continuam muito caras e que precisam participar de editais como os da Petrobrás, BNDES, Ancine ou governos estaduais, municipais.

Com a crise, certamente esse cenário vai mudar. Mas até agora existiu efetivamente um boom do cinema brasileiro em termos de produção. Não se chega a 100 longas-metragens por ano ao acaso. Muita gente filmando, muito edital, muito dinheiro para fazer cinema. Mas ainda temos o problema da exibição, agravado por uma oferta muito grande não só nacional como internacional. Hoje se filma muito na Espanha, na França, na Itália, na Malásia, na China, no Japão, Vietnã.

O cinema, me referindo essencialmente aos longas-metragens, é uma forma audiovisual que garante um bom espaço de expressão autoral. Então os jovens gostam disso porque fazer um longa-metragem é um desafio.

A ideia do cinema como “indústria” traz uma conotação negativa?

Cinema custa dinheiro. Não que seja uma indústria. Você tem uma proposta de o cinema ser uma indústria porque no cinema circula o grande capital. E o cinema é dividido em três setores: a produção, a distribuição e a exibição. Na primeira você precisa ter a produtora, os equipamentos, finalização, montagem. Tem a distribuição, que envolve todos os setores que fazem o filme chegar à sala de cinema, desde a propaganda até os contatos com os exibidores.

Quando você vai ao Cinemark, está lidando com uma distribuidora que tem uma rede, que são essas multinacionais americanas como Paramount, Warner e Disney. Elas têm as próprias distribuidoras, e aí as pessoas reclamam dizendo: “não entra filme brasileiro”. Tudo bem, eles estão no Brasil, deveria entrar filmes brasileiros, mas o negócio é deles! (risos) Nós não temos o nosso. Com a Embrafilme nós tínhamos, agora não temos mais.

E o papel dos festivais de cinema?

Os filmes são exibidos nos festivais para um público já iniciado que vai nesses eventos. E nós temos uma enormidade de festivais no Brasil, o que é muito bom, porque quando o filme entra em festivais ele circula o país todo.

E esse circuito de festivais canaliza muitos recursos. Não quero dizer que esses recursos devam ser extintos, mas será que a prioridade não seria um circuito exibidor mais forte na hora de dividir os recursos? Praticamente toda capital brasileira tem o seu festival de cinema, fora as outras cidades. Eu acho importante, mas precisa ver o outro lado também.

As salas de cinema continuam precisando de atenção.

Evidentemente. As pessoas gostam de ir ao cinema, isso continua sendo um bom programa. As salas de cinema continuam estáveis, não teve nenhum boom como nos anos 40, mas também não estão despencando. Essa coisa de as pessoas acharem que “agora é só mídia digital” não é assim. As pessoas ainda vão ao cinema. É muito difícil o filme cinematográfico chegar às mídias digitais sem passar pelo circuito exibidor.

Em entrevista ao Jornal da Unicamp, em 2012 (ed. 538, 3-16 setembro), o senhor havia avaliado o momento do cinema brasileiro como positivo. Quatro anos depois, essa avaliação permanece?

O cinema brasileiro tem os seus problemas. Minha avaliação naquela época é que vivia um bom momento e, principalmente, com certa personalidade. Tem um domínio forte das comédias de massa que em geral são bastante criticadas, têm um nível muito baixo, às vezes pegam um ator da mídia televisiva e trabalham esse ator de qualquer maneira. Em termos da arte do cinema certamente poderíamos pedir uma  sofisticação maior.

Então essas comédias para o grande público atualmente, de uma certa maneira, dominam o horizonte das grandes produções brasileiras, os chamados blockbusters. Agora, por outro lado, a ocupação desse espaço é importante. Talvez pudesse ter um padrão um pouco maior, mas ao mesmo tempo já se reclamava muito das comédias no período das chanchadas, e hoje todo mundo adora chanchadas (risos).

Será que daqui 20 anos a gente vai olhar para essas comédias de grande público e encarar da mesma maneira? Hoje em dia até as pornochanchadas têm uma certa tendência de recuperação, de começar a avaliar melhor. A chanchada hoje é tida como um dos grandes períodos do cinema brasileiro, as chanchadas da Atlântida produtora brasileira fundada em 1941 no Rio de Janeiro por Moacir Fenelon e José Carlos Burle, de Carlos Manga, Oscarito, Grande Otelo, enfim, as comédias têm um pouco esse lado.

Elas se fazem num presente e num espaço que é importante ocuparmos. Porque, se não ocuparmos, quem é que vai entrar nesse espaço? Os filmes de super-heróis norte-americanos? Por isso acho importante ocuparmos. É uma forma de brigarmos nessa linha, e aí temos uma produção de cinema brasileiro ocupando o mercado. Estamos com toda essa produção, e por volta de 15% do mercado exibidor é ocupado por filmes nacionais .

Quando olhamos para esse número nós percebemos que a maior parte é de filmes de comédia, e isso é algo que pode ser criticado. Mas ao mesmo tempo eu me pergunto: se tirássemos as comédias será que esse número não cairia para 5%? Então eu prefiro 15% com comédia do que 5% sem comédia (risos).

O outro aspecto é que, com essa facilidade da produção, nós temos hoje uma produção, seja no campo do documentário, seja no cinema mais autoral, de uma qualidade bastante razoável. Então é interessante notar que hoje nós temos cinema sendo feito no Brasil todo. Temos no Recife, principalmente, com uma geração particularmente talentosa, mas também na Bahia, Fortaleza, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, locais em que antes não se fazia cinema ou se filmava mais esporadicamente. Nos próprios editais há agora essa preocupação com a descentralização, para além do eixo Rio/São Paulo.

Você tem uma nova geração que faz um cinema radical, de vanguarda, que a gente trabalha na universidade, seja no lado do filme experimental, seja no lado do documentário voltado para um tipo de encenação mais performática, no limite das sensações e da experiência com a câmera. Essa produção hoje é muito forte.

Se pegarmos essa centena de filmes anuais você vai ter 20% ou 30% de filmes radicais em termos narrativos, propondo experiências de vanguarda com a linguagem cinematográfica e abordagens temáticas diferenciadas. Então nós temos um setor do cinema brasileiro bastante inventivo e bastante radical, isso é forte. Uma parte chega ao cinema, mas outra não. E temos os blockbusters que dominam as bilheterias.

Acho que a proliferação da produção cinematográfica de baixo custo e a facilidade com que os jovens chegam hoje aos longas-metragens incentivou essa produção que chamei de radical, o que em termos numéricos está bastante significativo hoje em dia.

Qual o futuro do cinema?

O filme é uma forma estável em termos da arte do cinema. Temos uma série de mudanças tecnológicas que são muito intensas no momento atual, e filme é uma arte tecnológica.  Mas, ao mesmo tempo, é uma espécie de leito duro onde corre essa forma de expressão com sons e imagens moventes.

As pessoas têm uma ideia um pouco linear da evolução tecnológica que podemos chamar tecnoevolucionismo. Algo como: “começou a era digital, vai acabar o cinema”. Eu ouço falar dessa tal de morte do cinema desde sempre. Os irmãos Lumière, que inventaram o cinema, diziam que o cinema era uma “invenção sem futuro”, então sempre se falou da morte do cinema.

Veio o som: “O cinema vai morrer”. O aparecimento da televisão: “O cinema vai morrer”. Com o videocassete vieram as grandes manchetes: “Ninguém mais vai assistir a filmes no cinema”. Isso absolutamente não existe. É só olharmos para os grandes festivais de hoje em dia para percebermos como são dinâmicos: temos o Oscar, Cannes, Berlim, Veneza, aqui no Brasil os festivais de Brasília, Gramado, Rio, a Mostra de São Paulo e tantos outros.

Disseram que a TV ia matar o rádio e que a internet ia matar o papel. As pessoas são muito mórbidas.

É o que eu chamo da divergência das mídias. E por quê? Porque a convergência é linear, e por isso é evolucionista. Na realidade você tem uma divergência na simultaneidade. Por exemplo, o rádio. O rádio você ouve hoje em dia pela internet (risos). E se ouve muito rádio porque as pessoas ficam presas no trânsito e ligam o rádio. É difícil traçar essa fórmula evolutiva baseada exclusivamente na inovação tecnológica. Se fosse assim, o cinema teria acabado com o fim da película, teria acabado com o cinema sonoro. Mas não é só isso. As variáveis são muito mais do que só a tecnologia.

O filme é uma forma narrativa estável, ao mesmo tempo que é uma arte tecnológica. Essas tecnologias vão mudando. Mas qual a grande diferença entre os filmes dos anos 90 e os de agora? Evidentemente a tecnologia provoca mudanças na forma, mas o formato do filme em longa-metragem continua muito forte e os artistas se expressam, expressam sua arte, sua vontade, o que têm a dizer nesse formato. É daí que vem a força do cinema, uma força que hoje em dia permanece.

Outras formas surgiram, mas o cinema resiste.

Evidentemente você tem outras formas: as séries, as instalações audiovisuais em museus e todo esse horizonte da arte nas mídias digitais, na internet, diversas formas de se fazer arte com imagem em movimento. O cinema não esgota mais esse campo da arte com imagem em movimento como esgotava nos anos 30, pois a única forma de se experimentar essa arte era entrando numa sala de cinema. Então esse é um aspecto importante, essa estabilidade que a forma fílmica possui e nos permite distingui-la em suas particularidades através das décadas no século XX e XXI.

Dentro dessa estabilidade está a inovação radical que mencionei. Ela está presente no cinema brasileiro. O filme cinematográfico continua sendo a base de uma arte extremamente contemporânea e isso se manifesta no número significativo de  longas que se fazem hoje no Brasil. A arte cinematográfica hoje vive um momento bem dinâmico dentro dessa estabilidade do formato filme.

E no caso do cinema ele é uma forma, ou uma fôrma, narrativa. Não no sentido do “começo, meio e fim”, mas de se colocar a disposição narrativa no eixo temporal, a expressão transcorrendo. Um filme corre necessariamente para seu fim, como uma sinfonia. A graça está em modular a expressão audiovisual na duração. Neste sentido, o cinema é a arte do tempo por excelência. Essa forma é extremamente dinâmica e contemporânea e independe de uma mudança tecnológica pontual. A mudança tecnológica pode incidir, e efetivamente incide. Com o digital você tem uma série de mudanças na linguagem cinematográfica, mas continua sendo cinema.