Affetto e a atualidade de um princípio musical

Por Leonardo Martinelli

Ao longo de diversos períodos, estilos e práticas de diferentes tradições musicais no Ocidente, a relação entre a música e a expressividade ocupou lugar de destaque tanto na investigação teórica de cunho estético-filosófico quanto em questões de ordem prática, relacionadas ao cotidiano de intérpretes e criadores. Historicamente, do ponto de vista da teoria da música, os desdobramentos dessa relação direcionaram-se para um amplo debate em torno da semanticidade da música, o que por sua vez fomentou o desenvolvimento de uma noção da música enquanto linguagem que reverberou de forma intensa na própria prática musical.

Entretanto, as diversas “revoluções musicais”[1] ocorridas no século passado colocaram em estado de suspensão muitos dos paradigmas que por séculos orientaram diferentes práticas musicais. Nesse sentido, é especialmente relevante notar que muitas dessas “suspensões” de ordem prática, especialmente no campo da composição, ocorreram por conta de especulações desenvolvidas na esfera da teoria e da estética musicais.

Entre a invenção e o desenvolvimento do dodecafonismo por Arnold Schönberg, na década de 1920, e a crise do serialismo integral, cerca de três décadas depois, a natureza eminentemente estruturalista da poética serial privilegiou um entendimento da criação musical embasada em uma noção de música com ênfase formalista. Ou seja, na raiz dessa noção, cujas bases modernas estão assentadas no pensamento estético de Eduard Hanslick, a música não expressaria nada além dela mesma ou alheio à sua própria lógica e ao mundo dos sons. O protagonismo artístico, histórico e sociológico que as designadas “vanguardas seriais” possuíram no referido período teve como consequência um gradual, porém inexorável banimento da questão da expressividade do cerne dos debates da chamada Música Nova.

Em termos históricos, a questão do affetto como meio de expressividade musical nos remete às origens da tradição operística e ao desenvolvimento de uma nova forma de relação entre texto e música que se estabeleceu ao final do século XVI e a partir do início do século XVII – em especial com o aparecimento da Ópera –, cujos desenvolvimentos ulteriores vieram a culminar nas Affektenlehren (ou doutrinas do afeto).

Isso posto, é curioso notar que, no contexto em questão, tenha sido justamente uma ópera – Moses und Aron (1932), de Arnold Schönberg – uma das principais responsáveis por promover uma “revolução” na tradicional relação semântica entre texto e música, abrindo portas para um processo de desafetivação musical da escritura vocal[2]. Nessa obra, a desafetivação musical é apresentada como um processo de transfiguração da representação dos affetti de uma prática musical pregressa. Ou seja, no caso de Schönberg, trata-se da tradição tonal herdada por meio do repertório germânico, na qual os affetti estão carregados de símbolos políticos e sociais que precisaram ser negados sociologicamente e suprimidos em termos musicais.

Sob essa perspectiva, a “emancipação da dissonância”, conceito tão caro à poética schönberguiana, é entendida como a própria reabilitação musical da dissonância, que por sua vez só pode ocorrer simultaneamente a um processo de dissociação/alheamento da tradição e da antiga ordem afetiva. Nesse contexto, em um primeiro instante, a serialização das alturas promove a generalização da desafetivação da escritura musical por meio da implosão das hierarquias harmônicas que ela inexoravelmente acarreta.

A relação prefigurada por Schönberg entre a escritura musical desafetivada em relação a um dado texto a ser musicado – embasada tanto no processo de alheamento semântico entre música e texto, quanto pela natureza da escritura que caracteriza essa música – acabou por pautar, por sua vez, a produção serial durante as décadas seguintes. Entretanto, dentre as diversas consequências desencadeadas pela crise da música serial, podemos elencar a reinserção do debate em torno da expressividade da música como questão de relevância para a nova geração de compositores do pós-Segunda Guerra Mundial.

Isso não significa, no entanto, que a retomada da expressividade musical tenha ocorrido como um movimento de retrocesso estético ou como alinhamento à poética neoclássica. Pelo contrário, ao invés da primazia das figuras musicais – que pautou a composição afetivamente orientada desde a Renascença até praticamente o final do Romantismo Tardio, e que ainda se faz sensível em práticas de caráter neoclássico –, a música contemporânea privilegiou o timbre e o som musical escrituralmente trabalhados como base do processo criativo e cerne conceitual dessa nova era do affetto em música, requalificando sua pertinência no seio das poéticas musicais comprometidas com a modernidade estilística, a especulação estética e a inventividade da escritura.

Para além do interesse de ordem fenomenológica que questões referentes ao conceito, à percepção e à compreensão de timbre e de som desempenham na poética composicional na contemporaneidade, essa emergência técnico-musical do timbre só ocorreu por conta de sua legitimação estética e por sua autonomia enquanto material musical nas mais diferentes poéticas musicais contemporâneas, estejam elas alinhadas ou não a uma noção de música afetivamente orientada.

A atualidade estética de um princípio musical
Na década de 1940, iniciou-se uma nova fase do debate estético em torno da expressividade da música, que a partir de então passou a ganhar novos contornos e variáveis, incluindo significativas contribuições de novos campos do conhecimento, tais como as ciências cognitivas, a psicologia, a musicoterapia e a sociologia. Tais contribuições somaram-se então à participação historicamente consolidada da filosofia, da história e da teoria da música. O referido aggionarmento não apenas propiciou um consistente debate sobre a expressividade musical na modernidade, mas também mostrou-se fundamental para que o conceito de affetto pudesse ser abordado por uma perspectiva substancialmente distinta daquelas que historicamente consolidaram seu entendimento, as quais demonstravam-se incompatíveis com as necessidades e com os anseios das poéticas musicais contemporâneas.

Nesse contexto, revela-se como peça fundamental no processo de reabilitação da noção de expressividade musical a proposição de Susanne Katherina Langer – especialmente no livro Philosophy in a new key (1942) –, durante o auge da doutrina formalista, tanto pela perspectiva da prática composicional, quanto pelo pensamento estético-teórico da música.

Quando Langer publicou a referida obra – considerada sua mais importante contribuição para a estética da música, ao lado de Feeling and form (1953), desdobramento direto de Philosophy in a new key –, testemunhou-se na vida musical o desenrolar de diversos fatos ligados à força do pensamento formalista: no campo da musicologia, constatou-se o franco desenvolvimento de diferentes teorias em análise musical que viriam a estabelecer um modelo epistemológico de música centrado no conceito de estrutura – com notória ênfase àquelas derivadas da proposição de Heinrich Schenker –, e que consequentemente isolariam a compreensão de outros elementos entendidos como “não-musicais” ou “extramusicais”; na esfera composição, deparamo-nos, por sua vez, com os desdobramentos da poética serial a partir do advento do dodecafonismo – que em poucos anos culminaria no serialismo integral, preconizado por Olivier Messiaen em sua peça Mode de valeurs et d’intensités (1949-50) –, bem como com toda uma grande quantidade de textos redigidos por sucessivas gerações de compositores que, passando também a atuar no campo da reflexão estética, poderiam ser considerados como pertencentes a uma índole formalista da composição; no que tange ao debate estético-filosófico, a legitimidade da tese formalista ganhou força com o próprio desenvolvimento da estética serial, em especial com o pensamento de Theodor W. Adorno, que, à parte das importantes e significativas contribuições que sua obra oferece para a questão da música na contemporaneidade, também integra o cenário de ceticismo emotivo[3] que se estabeleceu naquele momento da história da música. Ou seja, se por um lado, o pensamento de índole formalista em música pareceu encontrar-se em um momento de intenso e rico desenvolvimento, por outro lado, as próprias teorias expressivas e emocionais estavam amplamente desacreditadas pelo fato de até mesmo seus defensores mais modernos ainda a substanciarem pelo viés de conceitos ultrapassados, seja em termos estético-filosóficos, seja em termos musicais e estilísticos, termos estes que, de uma maneira geral, haviam sido circunstanciados no Romantismo e no Pós-Romantismo.

Eis então o porquê da importância da contribuição de Langer: a atualização de ordem epistemológica que sua teoria ofereceu acerca da expressividade na música promoveu um rompimento com os antigos paradigmas que até então substanciavam a questão pela perspectiva estético-filosófica. Entretanto, a filósofa (detentora de boa formação musical e musicológica) não apresentou uma “teoria definitiva”, ainda que sua proposição tenha constituído as bases para o desenvolvimento de um novo pensamento sobre o assunto e, por consequência, um marco histórico na estética musical do século XX, cuja relevância e influência mostram-se pertinentes até os dias de hoje, embora isso não isente suas contribuições de um inevitável contraponto crítico.

Affetto e expressividade musical em “nova chave”
Em Philosophy in a new key, Langer visa ao estabelecimento de bases sistemáticas para a compreensão e o entendimento da arte e de seus processos criativos, bem como de sua importância para a consciência humana. É especificamente no oitavo capítulo – On significance in music (Da significação da música) – que é abordada a questão da expressividade na música, e isto ocorre a partir de uma abordagem crítica tanto das teorias expressivas precedentes quanto das teorias formalistas.

Nesse contexto, Langer critica de forma contundente a tese formalista cunhada por Hanslick. Para isto, tece um contraponto às teorias da expressividade precedentes e, em seguida, defende as potencialidades expressivas da música, porém não mais nos termos e conceitos que orientaram a questão até aquele momento, mas antes por meio de uma “nova chave” – como alude o título de seu livro –, descortinando dessa forma um rico manancial de possibilidades estéticas sobre a questão, as quais posteriormente fizeram-se presentes no pensamento e na prática musical contemporânea.

No que tange às teorias precedentes sobre o poder expressivo da música, Langer identificou duas grandes correntes: a da autoexpressão e a da expressão lógica. Para Langer, a teoria da autoexpressão – “a doutrina mais popular da significação e função da música” (Langer, 2004, p. 216) – apoia-se em duas subteorias que se desenvolveram até meados do século XIX, cada qual historicamente articulada em termos e conceitos próprios.

Em uma dessas subteorias, a expressividade da música é defendida por se acreditar que a música seja, em si mesma, o próprio estímulo emotivo. Por essa razão, entende-se que o ouvinte, quando exposto a essa emoção em estado sonoro-musical, pode ser afetado e transformado por ela – ainda que apenas enquanto estiver em contato direto com ela, “enquanto durar o estímulo”[4]. É a partir dessa perspectiva que podemos, por exemplo, compreender parcialmente a base do pensamento musical da Grécia Antiga, de suas Doutrinas do éthos, inclusive as sugestões normativas de seu uso esboçadas em trechos esparsos da República, de Platão, ou da Política, de Aristóteles.

A outra corrente ou subteoria diz respeito a uma noção segundo a qual a música seria portadora do sintoma emotivo, ou seja, a música em si não seria a própria emoção, mas sua materialização sonora faria reverberar as emoções já presentes no ouvinte[5]. Em termos de história da estética musical, é sobre essa concepção que se assentam os pressupostos conceituais de diversas teorias afetivas desde o final do Renascimento até as Affektlehren, no século XVIII.

Ao criticar a teoria da autoexpressão, Langer reconhece que o referido conceito não consiste em um fenômeno puramente estético, mas que articulou-se de forma prática nos processos de criação e recepção das obras musicais ao longo da história do Ocidente. Não obstante, aponta que:

[…] a crença de que a música é em essência uma forma de autoexpressão defronta-se logo com um paradoxo; filosoficamente, estaciona quase no seu próprio começo. Pois a história da música tem sido uma história de formas cada vez mais integradas, disciplinadas e articuladas, muito parecidas com a história da linguagem, que se faz importante apenas quando se desapega de sua antiga fonte nos gritos expressivos, e se torna denotativa e conotativa mais do que emocional (Idem, p. 216).

As limitações da teoria da autoexpressão devem-se à elementaridade nas relações de isomorfismo na qual ela se assenta, estejam tais relações ancoradas por um viés mais descritivo – por meio de uma relação de mimese entre o material musical com o objeto não-musical –, ou mesmo situadas em um patamar mais abstrato, ligado às emoções e aos estados emocionais (e não a um objeto concreto), no qual estabelece-se uma relação de cunho mais subjetivo e não-literal, ainda que igualmente mimética em sua essência. Apesar de admitir a existência prática e conceitual de tais concepções, bem como sua respectiva materialização no repertório musical, Langer  pondera que nenhuma delas corresponde inteiramente à importância que lhes atribuímos, mesmo que sua “significação” seja em algum sentido a de um símbolo[6]. Desta feita, a autora reafirma sua crítica ao modelo mimético e passa a direcionar o entendimento da questão para a lógica dos símbolos e, consequentemente, para as diversas possibilidades de significados inerentes às estruturas simbólicas[7]. Ao lançar mão de uma compreensão de natureza simbólica sobre a música, Langer chega à noção de música como linguagem, ou seja, como expressão lógica[8].

Langer identifica em Arthur Schopenhauer o pioneirismo e a importância da concepção da expressividade musical como expressão lógica[9], na qual a música é entendida como “um tipo de linguagem não do aqui-agora, mas de conteúdo conceitual genuíno, [como um] símbolo do aspecto irracional da vida mental, da Vontade” (Langer, op. cit., p. 219). Da proposição de Schopenhauer interessa-lhe especialmente o “tratamento da música como uma semântica impessoal, negociável, real, um simbolismo como um conteúdo de ideias, em vez de um signo declarado da condição emocional por alguém” (Ibidem, loc.cit.). Entretanto, embora reconheça a relevância das contribuições do filósofo, a autora aponta que a questão da expressividade da música em seu pensamento “foi uma boa aventura, embora, é certo, sua conclusão, sendo ‘metafísica’, fosse bem má” (Ibidem, loc. cit.).

A partir de Schopenhauer, o desenvolvimento e a difusão da noção de música como linguagem articulam-se para além dos limites do campo filosófico e dos filósofos em dois vieses. Por um lado, tem-se que a concepção:

[…] mais óbvia e ingênua dessa “linguagem” é a onomatopeia, o reconhecimento dos sons naturais em efeitos musicais. Esta, como todos sabem, é a base da “música de programa”, que deliberadamente imita o tumulto e os gritos do mercado, o tropel de animais, o tinir de martelos, riacho correndo, rouxinóis, sinos e o inevitável cuco. Tal “pintura de sons” não é modo algum moderna; vem desde o século treze […] (Langer, op. cit., loc. cit.).

Do ponto de vista musical, a estética da “pintura de sons” substancia-se de forma evidente nas relações de isomorfismo entre material musical e o objeto sonoro não-musical. Porém, seu diferencial em relação às teorias autoexpressivas reside na convicção de que, em si e isoladamente, a música nada comunica, pois ela precisa ser articulada por uma expressão lógica que lhe conferirá significado. Em termos práticos, muito da materialização desse tipo de convicção estética é fartamente exemplificado na tradição de música programática do século XIX, preliminarmente por meio da sinfonia caratteristica – tal como é estilisticamente caracterizada a Sinfonia nº 6, “Pastoral”, de Beethoven, por exemplo[10] –, culminando com a tradição do poema sinfônico[11]. Aí, tal expressão lógica assenta-se na relação que se estabelece entre o texto musical e o discurso linear do programa de cunho literário preestabelecido como título da obra, eventualmente reforçado e reiterado pelos títulos dos movimentos ou seções que a constituem.

De certa forma, esse tipo de processo criativo estabelece diversos pontos em comum com as Affektlehren, tomando então como referencial linguístico-literário não mais os elementos da Retórica Clássica, mas antes os pilares narrativos do enredo ou da história em questão, à maneira de uma novela ou de um romance[12].

Além disso, temos uma noção de linguagem musical de caráter menos pictórico e literal, uma “música ‘dramática’ em um sentido mais subjetivo. Projetada e acolhida como linguagem de sentimentos[13], suas respostas tanto pela perspectiva do pensamento estético-filosófico, quanto da prática musical, são muito mais ricas e instigantes, tendo-se em vista que:

[…] aqui, os objetos de representação musical não são a prataria, nem mesmo as paradas e as tempestades, mas o amor e a saudade, a esperança e o medo, a essência da tragédia e da comédia. Isso não é “autoexpressão”; é exposição de sentimentos atribuíveis a pessoas no palco ou personagens fictícios em uma balada. Na pura música instrumental sem ação dramática, pode haver uma alta significação emocional que não seja referida a qualquer sujeito, e a convicção loquaz de alguns autores de programa de que isto é protesto do compositor contra a vida, grito de desespero, visão da sua amada ou tudo o que se queira, é uma fantasia perfeitamente injustificada; pois se a música é de fato uma linguagem da emoção, ela expressa em primeiro lugar o conhecimento do sentir humano do compositor e não como ou quando tal conhecimento foi adquirido […] A música não é autoexpressão, mas formulação e representação de emoções, disposições, tensões mentais e resoluções – um “quadro lógico” de vida senciente e responsiva, uma fonte de compressão, não de súplica de simpatia. Os sentimentos revelados na música são essencialmente não “a paixão, o amor ou o anelo de um dado indivíduo”, convidando-nos a nos colocarmos no lugar desse indivíduo, mas são apresentados diretamente ao nosso entendimento, a fim de que possamos apreender, conceber, compreender esses sentimentos, sem pretender tê-los ou imputá-los a qualquer outra pessoa. Assim como as palavras podem descrever eventos que não presenciamos, lugares e coisas que não vimos, a música pode apresentar emoções e estados de espírito que não sentimos, paixões que antes não conhecíamos. Seu tema é o mesmo que o da “autoexpressão”, e seus símbolos podem até ser emprestados, de vez em quando, do reino dos sintomas expressivos; todavia os elementos sugestivos tomados de empréstimos são formalizados, e o tema, “distanciado” em uma perspectiva artística. (Idem, p. 220-221)

Em sua análise, Langer acolhe com interesse diversos pontos da noção de música como linguagem de sentimentos, sobre a qual, de certa forma, muito de sua proposição estará embasado. Entretanto, Langer refutou essa teoria não pelos mesmos motivos dos formalistas – isto é, pela recusa total à ideia de que a música teria o poder de transmitir qualquer tipo de significado[14] –, mas pela incapacidade lógica de a música ser formalmente considerada como uma “linguagem”, uma vez que, para tanto, seus elementos constitutivos – vocabulário, gramática, sintaxe, entre outros – deveriam ter uma “conotação fixa ou ‘significado lexical’” (Ibidem, p. 227), de forma a propiciar um processo de comunicação com alto grau de objetividade. Senso comum, a mais simples experiência musical revela rapidamente a impossibilidade desse ideal, simplesmente devido ao fato de esse alto grau de objetividade constituir uma precondição alheia à própria natureza da música, pois mesmo quando uma série de fatores possa eventualmente convergir para minimizar esse grau de subjetividade inerente à música – tais como convenções sociais, estilísticas ou morais que se atribuam a partir desses elementos constitutivos –, nada será suficiente para conferir à música um grau de assertividade comunicativa que a linguagem pressupõe. Ou seja:

[…] a analogia entre a música e a linguagem cai por terra se a conduzirmos além da mera função semântica geral, que elas devem compartilhar. Logicamente, a música não tem as propriedades características da linguagem – termos separáveis com conotações fixas e regras sintáticas para derivar conotações complexas sem qualquer perda para os elementos constituintes. À parte alguns poucos termos onomatopaicos que se tornaram convencionais – o cuco, os toques de corneta e, possivelmente, o sino de igreja –, a música não possui significado literal (Ibidem, p. 230).

No entanto, tal constatação não constitui argumento suficiente para legitimar a teoria formalista deflagrada por Hanslick[15], o qual, ao viver e testemunhar o ápice do uso semântico da música – e desta como representação da vida emotiva representada pela força do projeto estético-musical de Richard Wagner[16] –, vê nesse tipo de abordagem uma ideia de música que, ao invés de engrandecê-la, na verdade a diminui, justamente por limitar a música à mera condição de metáfora. Em um encadeamento lógico, esse aspecto inviabiliza a plena caracterização de uma noção de música como arte autônoma e independente. Não obstante, Langer pondera que a ideia de Hanslick:

[…] pode ser contestada à luz de um melhor conhecimento do simbolismo. O que ele diz se aplica em geral à expressão literal, à científica; mas não é verdadeiro no tocante a alguns outros modos, que servem mais para formular conhecimento do que para comunicar seus produtos acabados. Contudo, há também justiça no seu protesto; pois a pretensão de seus adversários, com respeito a uma linguagem da música, é de fato desencaminhadora, capaz de causar dano quer entre os músicos, quer entre as audiências (Ibidem, loc. cit.).

Para Langer, a teoria formalista interessa-lhe menos no que ela eventualmente oferece como ferramenta estético-teórica para a explicação e o entendimento da música – apesar de não menosprezar alguns de seus aspectos, especialmente a noção de estrutura musical sobre a qual o formalismo se escora[17] – e mais no que diz respeito às ferramentas estético-filosóficas que o formalismo desenvolveu para contestar as teorias expressivas então em voga, embora sua própria crítica às teorias expressivas seja articulada em outros termos, isto é, não à maneira de um antagonismo puro e simples à atitude formalista, mas antes como um desdobramento autocrítico que emerge no seio da própria tradição expressiva[18].

Ao ampliar sua crítica para além da obra e do pensamento dos debatedores das teorias expressivas e formalistas, incomodam de forma notória a autora aspectos de ordem social desse debate que, desde a segunda metade do século XIX, haviam se configurado como uma querela, pois o “problema perfeitamente legítimo do significado musical é que pareça impossível para muita gente discuti-lo com imparcialidade ou com sinceridade. É quase um assunto religioso” (Langer, op. cit., p. 234), fato que sinaliza um aspecto reconciliador que viria a caracterizar sua proposição.

Uma vez realizada a análise crítica às duas grandes teorias do pensamento musical que a precedem, Langer embasa sua teoria da expressão musical na reafirmação de sua potencialidade expressiva, na medida em que ela é entendida como “uma forma simbólica cuja função é a articulação do sentimento (feeling) humano”. Para Langer, vale enfatizar que “se a música tem qualquer significado, este é semântico e não mais sintomático” (Ibidem, loc. cit.). Entretanto, a semanticidade musical defendida por Langer não é a do mesmo tipo subentendido na concepção de Schopenhauer e em seus desdobramentos extrafilosóficos – isto é, a semântica da linguagem e da comunicação verbal –, mas sim como símbolo apresentativo (por oposição à noção de símbolo denotativo), a partir do qual a música:

[…] apresenta experiência emotiva por meio de forma globais que são indivisíveis como elementos do claro-escuro. Esse modo de ver já foi de fato sugerido. Mas parece peculiarmente difícil a nossas mentes literais apreender a ideia de que algo possa ser conhecido que não possa ser denominado.  (Langer, op. cit., p. 231)

Por outro lado, se ao reivindicar a não literalidade do significado musical, Langer assimila em certa medida a ideia de inefável (Unaussprechlich) desenvolvida pela teoria formalista, assim o faz a partir de uma motivação diversa, a qual, ao invés de isolar o fenômeno musical de qualquer tipo de interpretação que não a compreensão abstrata de sua constituição estrutural, abre-o para múltiplas interpretações. Ou seja, o caráter emocional e expressivo de um dado conteúdo musical não implica nem uma resposta emocional, nem uma racionalização formalista, mas antes um insight senciente, uma “introvisão”[19] obtida quando se mantém certa distância psíquica em relação ao signo musical, de forma a evitar uma “confusão entre um símbolo, que nos permite conceber seu objeto, e um signo, que nos leva a lidar com o que ele significa” (Ibidem, p. 222). Ao tomar como base a teoria da distância psíquica elaborada por Edward Bullough, Langer define o conceito de distância psíquica como:

[…] a experiência de apreender através de um símbolo aquilo que antes não foi articulado. O conteúdo da arte é sempre real; o modo de sua apresentação, pelo qual é ao mesmo tempo revelado e “distanciado”, pode ser uma ficção. Pode também ser música ou, como na dança, movimento. Mas se o conteúdo for a vida de sentimento, impulso, paixão, então os símbolos que o revelam não serão os sons ou as ações que normalmente expressariam esta vida; não são os signos associados, mas as formas simbólicas é que devem transmiti-lo ao nosso entendimento. (Idem, pp. 222-223)

Nesse contexto, a ideia na qual a não caracterização da música como linguagem supostamente acarretaria algum tipo de deslegitimação estética revela-se como fundamento para um pensamento oposto, pois:

[…] o que é criticado aqui como fraqueza, é na realidade a força da expressividade musical: que a música articula formas que a linguagem não pode expor. […] É justamente porque a música não possui a mesma terminologia e o mesmo padrão que ela se presta à revelação de conceitos não-científicos” (Lentini, op. cit., p. 13).

A partir disso, evidencia-se na proposição a contestação das teses de cunho neopositivista, que tinham a linguagem como o único meio aceito de se articular o pensamento e, complementarmente, a de que cada coisa que não seja pensamento discernível é, então, sentimento. Dessa maneira, a expressividade musical é concebida como outro modo de se compreender a racionalidade humana. Assim, Langer lança mão de uma visão revisada da teoria isomórfica emprestada da psicologia da Gestalt, em especial, das contribuições do psicólogo e musicólogo Carroll Cornellius Pratt, autor de uma frase que viria a se tornar o mote das teorias expressivas modernas: “Music sounds the way emotions feel”[20]. É impossível não associar o pensamento de Langer à influência de Pratt – pontualmente em sua obra – quando nos deparamos, em Langer, com uma ideia como essa: “O que a música pode efetivamente refletir é apenas a morfologia do sentimento” (Langer, op. cit., p. 236).

Apesar de refutar as teorias da autoexpressão que substanciam a ideia de expressividade na música a partir das relações de isomorfismo – o que, por sua vez, acaba por embasar as noções de estímulo emotivo e sintoma emotivo –, Langer não nega, entretanto, que essas relações consistam, de certa forma, em elementos relevantes[21] para a constituição do signo musical. Ao tomar como base pesquisas e experimentos embasados na psicoacústica[22], ela afirma que:

[…] a conclusão de todas essas especulações e pesquisas é que existem certos aspectos da assim chamada “vida interior” – física ou mental – dotados de propriedades formais similares às das música – padrões de movimento e repouso, de tensão e alívio, de concordância e discordância, de preparação, de efetuação, de excitação, de mudança súbita etc. (Langer, op. cit., p. 226)

Porém, a breve referência a experimentos dessa ordem não serve para uma suposta legitimação científica de sua proposição – e assim eventualmente incorrer no mesmo erro da teoria formalista –, mas antes para reforçar a ideia de que a mera associação isomórfica não é o elemento que, por si só, pode conferir legitimidade semântica ou simbólica ao elemento musical, tal como realizado em estéticas musicais precedentes. Seu propósito é justamente o contrário, pois as formas musicais:

[…] possuem determinadas propriedades que as recomendam para o uso simbólico: compõem-se de muitos itens separáveis, facilmente produzidos e facilmente combinados em grande variedade de modos; em si, não representam nenhum papel prático importante capaz de lhes eclipsar a função semântica; são prontamente distinguidas, lembradas e repetidas; e finalmente, têm notável tendência para modificar mutuamente os caracteres em combinação, como fazem as palavras, todas servindo a cada uma como contexto. Os requisitos puramente estruturais desse simbolismo são satisfeitos pelo peculiar fenômeno sonoro[23] que chamamos “música” (Ibidem, p. 226-227).

Tais elementos constituem a base para uma teoria na qual a música é entendida como um “sistema discursivo [e não uma linguagem] cujos símbolos não podem ser traduzidos em uma linguagem natural” (Grenn, op. cit., p. 206, acréscimos nossos). Langer, na verdade, tende a generalizar essa questão para a arte como um todo[24], ressaltando, porém, a vocação da música como meio privilegiado para a expressão não-literal, não-denotativa – ou seja, apresentativa – das emoções:

Se a música é um simbolismo, ela o é essencialmente desta intraduzível forma. […] Por serem as formas do sentimento humano mais congruentes com as formas musicais do que com as formas da linguagem, a música pode revelar a natureza dos sentimentos com um pormenor e uma verdade de que a linguagem não consegue aproximar-se. [Na música,] a função real do significado, que requer conteúdos permanentes, não é preenchida; pois a adjudicação de um em vez de outro significado possível para cada forma nunca é feita de maneira explícita. A música é, portanto, “forma significante”, no sentido peculiar de “significante” que Bell e Fry afirmam poder apreender, ou sentir, mas não definir; tal significação é implícita, mas não convencionalmente fixada (Ibidem, p. 233; 238, acréscimos nossos, grifos da autora).

Nesse contexto, entende-se que o problema da teoria formalista não foi o de não admitir uma similaridade de ordem formal entre a música e a experiência emotiva – o que, de certa maneira, ela acaba por fazer –, mas antes não lhe conferir legitimidade, procurando inviabilizar qualquer tipo de interpretação que não a mera análise de seu caráter eminentemente estrutural – o que hoje em dia popularmente se designa por “análise musical”. No entanto, o equívoco das teorias expressivas que já assimilavam em seu cerne a dimensão simbólica do conteúdo musical foi o de atribuir a esses símbolos uma interpretação rígida, aos moldes dos sistemas linguísticos. Desta forma:

[…] a música ostenta todas as marcas de um verdadeiro simbolismo, exceto uma: a existência de uma conotação adjudicada. Ela é uma forma capaz de conotação, e os significados aos quais é acessível são articulações de experiências emotivas, vitais e sencientes. Mas sua importância nunca é fixa. Na música, trabalhamos essencialmente com formas livres, que seguem leis psicológicas inerentes de “retidão”, e nos interessamos por possíveis articulações geridas inteiramente pelo material musical. [grifo nosso] Estamos elaborando um simbolismo de tamanha vitalidade que ele abriga um princípio de desenvolvimento em suas próprias formas elementares, como um simbolismo realmente bom é capaz de fazer […] O poder real da música reside no fato de que lhe é dado, de um modo impossível para linguagem, ser “fiel” à vida do sentir; pois suas formas significativas têm aquela ambivalência de conteúdo que as palavras não podem ter. […] A música é reveladora lá onde as palavras são obscurecedoras, porque lhe é permitido ter não apenas um conteúdo, mas um jogo transiente de conteúdos. Ela pode articular sentimentos sem ficar casada com eles (Ibidem, p. 237; 240-241, grifos da autora).

É tendo em vista a ambivalência, a subjetividade e a polissemia como condição inexorável do símbolo musical que Langer traz à tona a noção de afeto para sua teoria. É devido a essas característica que “não dispomos de nenhum ‘quadro lógico’ preciso de afetos; mas nos referimos a eles, sobretudo pelo método indireto de descrever suas causas ou seus efeitos” (Ibidem, p. 238). Isto porque “somos tocados tão imperceptível e gentilmente [pela música] que nem sabemos que somos afetados, ou antes, que não podemos dar nome algum ao afeto…” (Ibidem, p. 233, acréscimos e grifos nossos) – fator que endossa, portanto, a inefabilidade da música. Mais tarde, esse princípio se mostraria basilar para a própria proposição desenvolvida por Fubini acerca da questão:

A semanticidade da música, bem como a de qualquer outra arte, não deriva do fato de ela dispor de um vocabulário ou de uma série de termos que se fixaram e se convencionaram precedentemente, e que são dotados de uma referência unívoca. A arte tem sua semanticidade sem determinar, mas, como reconhece ninguém menos que um estudioso que sempre defendeu a assemanticidade da música[25], trata-se de uma “indeterminação que não equivale a uma falta de significação, mas sim a uma polivalência [de significados]” (Fubini, 1994, p. 62-63, trad. e acréscimos nossos).

É justamente a ausência de assertividade e objetividade da noção de afeto que não confere à proposição da música a condição de uma doutrina normativa, de uma Affektenlehre pós-moderna. De acordo com Langer:

[…] a imaginação que responde à música é pessoal, associativa e lógica, matizada de afeto, matizada de ritmo corporal, matizada de sonho, mas preocupada com um tesouro de formulações para seu tesouro de conhecimento sem palavras, seu conhecimento todo da experiência emocional e orgânica, de impulso vital, equilíbrio, conflito, os modos de viver, morrer e sentir. Porque atribuição alguma de significado é convencional, nenhuma é permanente para além do som que passa; todavia, a breve associação foi um lampejo de entendimento. O efeito duradouro é, como o primeiro efeito da fala no desenvolvimento da mente, tornar as coisas concebíveis mais do que armazenar proposições. Não é a comunicação, mas a introvisão (insight) que é a dádiva de música […]. (Langer, op. cit., p. 241, grifos da autora)

A história da estética e da teoria da música relata uma série de teorias acerca da natureza expressiva da música e nos expõe o modo como muitas delas se posicionaram de maneira normativa, “doutrinária”, ainda que sua necessária comprovação ou exemplificação – seja pela perspectiva da fenomenologia da música, seja pela da criação e prática de um dado repertório – careça de consistência factual[26]. Um diferencial importante da teoria de Langer reside justamente em admitir como elemento estruturador a ambivalência (para não dizer “plurivalência”) do significado musical, em parte por entender que a música não é necessária e inexoravelmente realizada, criada ou praticada a partir de um grande sistema normativo formalizado por algum tratado ou compêndio, mas justamente pelo caminho contrário, pois a música “abriga um princípio de desenvolvimento em suas próprias formas elementares” (Langer, op. cit., p. 237). Dessa maneira, a autora descortina uma compreensão estética da música ao admitir sua compreensão no âmbito intrapessoal e particular[27] – algo sistematicamente ignorado pelas teorias normativas –, conferindo um patamar privilegiado à ação e ao pensamento daqueles que são, em grande medida, responsáveis por articular o material musical e redefinindo assim o papel do compositor em meio à tradição da estética musical do Ocidente.

Trata-se aí de um aspecto peculiar da teoria de Langer, e que nos interessa sobremaneira, qual seja: o papel que o compositor, enquanto operador primordial dessas forças, assume no processo expressivo da música. Não que a autora desconsidere de forma explícita o papel da performance e do intérprete, mas ela destaca o protagonismo do compositor no gerenciamento das articulações do material musical, ação em que parte substancial dessas construções simbólico-musicais é materializada:

O que é verdadeiro quanto à linguagem, é essencial na música: a música que é inventada enquanto a mente do compositor está fixada no que deve ser expresso tende a não ser música. É um idioma limitado, tal qual uma linguagem artificial, mas até menos bem sucedida; pois a música no ápice, embora seja claramente uma forma simbólica, é um símbolo não-consumado. A articulação é sua vida, mas não a asserção; a expressividade, não a expressão. (Idem, p. 222) […] Um compositor não apenas indica, mas articula complexos sutis de sentimentos que a linguagem não pode sequer denominar e muito menos descrever; ele conhece as formas da emoção e sabe manejá-las, “compô-las”. (Ibidem, p. 238; 232).

Cabe insistir: o que interessa à música é a expressividade, não a expressão. A música é da ordem da processualidade. A centralidade atribuída aos compositores nos processos de construções musicais expressivas mostra-se especialmente relevante se considerarmos o momento histórico em que a teoria de Langer vem a público, pois já no início da década de 1940, a criação musical se caracterizava por uma heterogeneidade poética que por si só inviabilizava qualquer tipo de teoria estética generalizante (tal como o são as teorias normativas e as doutrinas necessariamente). E certamente não por acaso essa heterogeneidade poética, tão peculiar à música moderna e contemporânea como um todo, seja ao menos parte da explicação para a consolidação do pensamento estético, assumido de mais a mais pelos próprios compositores, uma vez que a partir de então a produção de textos de cunho estético e filosófico passa a ser sistemática, conferindo à especulação teórica aspecto de relevância do próprio ato de criação em música.

Leonardo Martinelli é professor de composição, estética e histórica da música na Faculdade Santa Marcelina (FASM) e doutor em música (teoria e práxis do processo criativo) pela Universidade Estadual Paulista (Unesp).

Referências bibliográficas

Bosseur, D.; Bosseur, J.-Y. Revoluções musicais. Lisboa: Editorial Caminho, 1990.

Cohen-Levinas, D. (org.) Récit et représentation musicale. Paris: L’Harmattan, 2002.

Fubini, E. Música y lenguaje en la estética contemporánea. Madrid: Alianza Editorial, 1994.

Green, M. S. Self-expression. Oxford: Orxford University Press, 2007.

Langer, S. K. Philosophy in a new key. Cambridge: Harvard University Press, 1979.

Langer, S. K. Filosofia em nova chave. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.

Lentini, D. La musica e le emozioni: percorsi nell’estetica analítica. Milano: Mimesis Edizioni, 2014.

McCreless, P. “Music and rhetoric”. In: The Cambridge history of western music theory (Christensen, T., org.). New York: Cambridge Unversity Press,  pp. 847-879, 2008.

Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol. 2: Music in the seventeenth and eighteenth centuries. Oxford-New York: Oxford University Press, 2010.

[1] Remeto-me aqui ao conceito desenvolvido por Bosseur (1990, p. 9), que ao abordar a música contemporânea a entende como uma era de “explosões, de desaparecimento dos pontos de referências estáveis, mistura das linhas diretrizes do pensamento musical de hoje”, percepção sobre a qual embasa o conceito-título de seu trabalho, isto é, como uma era de revoluções musicais.

[2] A tese de que Moses und Aaron seja uma espécie de marco inicial e referencial de um ciclo poético-musical desafetivado foi especialmente trabalhada por Cohen-Levinas, 2002, pp. 87-102.

[3] Lentini, 2014, p. 15.

[4] A autora assevera: “Seus efeitos somáticos são temporários, e suas ressacas ou exaltações parecem ser insignificantes” (Ibidem, p. 213).

[5] Ainda segundo Langer, “as tristezas e os terrores da música não são nossos, mas são sentidos por nós, simpaticamente” (Ibidem, p. 214).

[6] Ibidem, p. 218-219.

[7] Para um aprofundamento sobre a referida questão, cf. Langer, op. cit., Ibidem, p. 63-86.

[8] Nesse ponto, Langer (op. cit., p. 219, grifo nosso) ironiza: “deveríamos encontrar as condições para uma ‘linguagem da música’, se é que tal coisa existe, ou da ‘forma significativa’ de qualquer outra espécie exceto a linguagem”.

[9] Como aponta Lentini (op. cit., p. 10), a proposição musical desenvolvida por Schopenhauer em O mundo como vontade e representação (1819) consiste na primeira revolução do pensamento estético-musical eclodida no século XIX. A segunda seria deflagrada décadas depois por Eduard Hanslick, com a publicação Do belo musical (1854), cada qual desenvolvendo ideias essencialmente antagônicas, tal como pretendemos mostrar aqui.

[10] Taruskin, 2010, vol. 2, p. 680.

[11] De certa forma, essa prática rompe as barreiras do Romantismo e se estende ao longo do século XX na obra de compositores alinhados a esses referenciais, tal como em Richard Strauss – especialmente com seus poemas sinfônicos e suas sinfonie caratteristiche –, na música sinfônica para bailado criada para os Ballets Russes – que inclui nomes como Claude Debussy, Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Serguei Prokofiev, Francis Poulenc e Manuel de Falla, por exemplo – ou mesmo na “releitura” da sinfonia caratteristica que Dimitri Shostakovitch promoveu em algumas de suas sinfonias.

[12] De acordo com Langer (op. cit. p. 239), “um programa é simplesmente uma muleta. É um recurso ao método grosseiro, mas familiar, de manter sentimentos na imaginação pela visualização de suas circunstâncias acompanhantes”. Pouco mais adiante, referindo-se à “programatização” de obras originalmente sem programa, a autora chega mesmo a afirmar que “tal interpretação é espontânea, é uma prática muito legítima, comum entre pessoas musicalmente limitadas, e útil; mas torna-se perniciosa quando professores ou críticos ou até compositores iniciam-na, pois então convertem o andar de muletas em virtude” (Langer, op. cit., p. 240).

[13] Ibidem, p. 220.

[14] Ibidem, p. 223.

[15] Langer (op. cit., p. 236) aponta que “até Hanslick admitiu essa analogia lógica entre a música e as emoções; mas não se deu conta do quanto a admitiria. Insistia que a música não poderia significar algo, porque não considerava nada exceto a denotação convencional como ‘significado’”.

[16] Ibidem, p. 224.

[17] Nesses termos, interessa a Langer a relação de semelhança que as estrutura musicais estabelecem com “certos padrões dinâmicos da experiência humana”, a partir do qual se constituiriam os processos de significação que embasam sua proposição (Ibidem, loc. cit.)

[18] As considerações de Lentini sobre essa parte da proposição de Langer endossa a análise aqui realizada, uma vez que “Langer se abre, de fato, ao problema, conferindo-lhe coordenadas hoje reconhecidamente válidas, [preservando] a intuição de Schopenhauer e se [dissociando] significativamente da afirmação estética de Hanslick” (Lentini, op.  cit., p. 12, trad. nossa).

[19] Utilizamos a tradução desse termo proposta na edição brasileira da obra, realizada por Janete Meiches e Jacó Guinsburg, apesar do vocábulo insight constituir um anglicismo amplamente difundido no português contemporâneo.

[20] Em tradução livre, “a música soa da forma como as emoções sentem” (apud Grenn, 2007, p. 206), o que de certa forma vai ao encontro da tradução italiana proposta por Lentini (op. cit., p. 14): “la musica suona come le emozioni sentono”.

[21] De acordo com Langer (op. cit., p. 226), ao menos “o primeiro requisito para um relacionamento conotativo entre música e experiência subjetiva, uma certa similaridade de forma lógica, é por certo satisfeito”.

[22] A título de ilustração, em seu texto a autora toma como referência algumas experiências realizadas pelo professor Kurt Huber relatadas em Der Ausdruck musikalischer Elementarmotive: eine experimentalpsychologische Untersuchung (1923).

[23] Na tradução, “tonal”. Em relação ao uso desse termo nesse contexto – bem como em toda a tradução da edição em português aqui utilizada –, há de se considerar uma falta de acuidade dos tradutores com a terminologia musical, esta agravada pela ausência de revisão técnica da referida edição, uma vez que no original em inglês o termo utilizado pela autora (tonal) refere-se não à “música tonal”, tal como sua tradução literal para o português sugere, mas sim o aspecto fenomenológico da música, o som em si, independentemente de estilo ou sistema harmônico: “The purely structural requirements for a symbolism are satisfied by the peculiar tonal phenomenon we call music” (Langer, 1979, p. 228).

[24] De acordo com Langer (2004, p. 232), “na arte uma interpretação assim é viciosa, porque a arte – a música certamente, e provavelmente toda arte – é formal e essencialmente intraduzível”.

[25] No contexto em questão, Fubini refere-se ao musicólogo Roman Vlad, mais especificamente à obra Modernità e tradizione nella musica contemporanea (Turim: Einaudi, 1955, p. 300), da qual foi extraída a breve citação por ele utilizada.

[26] Em sua análise sobre as diferentes teorias da expressividade e doutrinas do afeto, McCreless (2008) faz notar como, a despeito de um convincente grau de elaboração argumentativa, diferentes tratadistas substanciavam de forma bastante frágil a exemplificação prática de suas proposições no próprio repertório sobre o qual estavam a teorizar.

[27] Pois “a imaginação que responde à música é pessoal, associativa e lógica” (Ibidem, p. 241).